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| Valentín Valhonrat |
Nuestra precedente entrada dedicada a la Zoocosis de Estela de Castro nos ha recordado circunstancialmente un proyecto fotográfico que en su día fue decisivo para la toma de conciencia de El Animal Invisible como proyecto académico y personal.
Se trata de "Sueños de Animal", de Valentín Vallhonrat, que en su día nos conmocionó por diversas razones.
Para empezar comenzábamos a estar muy interesados por las escenografías naturalistas, algo que queda reflejado en El Árbol de Plástico, segunda parte del bloque que se acabó convirtiendo en nuestra tesis doctoral en Teoría e Historia de la Imagen y en nuestra propia trayectoria profesional. Además, la fotografía juega un papel fundamental en la asimilación iconográfica del mundo natural en la historia reciente y eso también queda reflejado en todo lo que hemos venido plasmando en este blog.
Ya hemos hecho mención de este trabajo, que asociábamos a otros autores como Don Freeman, y que podríamos conectar también con series de Hiroshi Sugimoto o la mención especial de Takashi Amano, por no referirnos ya a casos más particulares como Joseph O. Holmes, o Alexander Timtschenko, en cuanto que fotógrafos ocasionales de escenografías naturalistas o de paisajes artificiales.
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| Valentín Vallhonrat |
Además, en el contexto de la producción de estos autores, dicha cuestión sigue presente o cuando menos latente por otras vías, incluso desde otros campos artísticos, como la pintura en el caso de Vllhonrat y su serie Camuflajes, que apunta a una relación visual abstracta con el entorno, a los límites de nuestra percepción y a cómo está condicionada por nuestra posición en la naturaleza.
Otro aspecto interesante en Sueños de Animal y en otras series de Vallhonrat atañe a la percepción del paisaje y sus espectativas (Escenas de Caza) o a los límites entre naturaleza y artificio una vez procesados por nuestra percepción y por nuestra codificación cultural e iconográfica, como Rostro del Amor o, de forma muy particular, Cristal Oscuro, donde la necroantrozoologíal, las implicaciones semióticas de la taxidermia y los recursos expositivos museísticos y científicos añaden más ingredientes de interés en la observación del conjunto de su obra. No olvidamos tampoco la crudeza evocadora de Anónimos y todo ello nos lleva a destacar a Valentín Vallhonrat como uno de los principales referentes del arte desde un punto de vista antrozoológico, tal y como hemos hecho con Luis Castelo, Emma Kisiel y tantos otros.
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| Valentín Valhonrat |
En su caso particular, además, nos abruma su solvencia técnica, su sobriedad y su profundidad comunicativa. Estamos ante uno de los grandes artistas contemporáneos y uno de los grandes teóricos, por la vía práctica, del arte de nuestros días.
Puede parecer un tanto ancrónico que le demos importancia a uno de sus trabajos célebres más antiguos, pues su producción se remonta a finales de los años ochenta y principios de los noventa, pero no nos preocupa en absoluto y además se corresponde precisamente al momento en que comenzábamos a fraguar los objetivos de nuestro propio campo académico y artístico, tal y como comentábamos unas líneas más arriba.
Intentaremos, pues, centrarnos de una manera más detallada y profusa, pero lo más esquemática posible, en contextualizar los Sueños de Animal de Vallhonrat y presentarlos como comburente de los contenidos de este blog que estáis leyendo:
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| Valentín Vallhonrat |
Los formatos cuadrados nos remiten de alguna manera a los muestrarios textiles del mundo de la moda, un mundo en el que la fotografía de medio formato propio de las TRL de Rolleiflex y las SLR de Hasselblad imperaron desde los años 50, aunque tal vez esto no sea más que una apreciación subjetiva por nuestra parte.
El uso de formas y colores planos de contornos repetitivos nos remontan atávicamente a los orígenes de nuestra percepción visual, al discernimiento de nuestras sensaciones ópticas en busca de un sentido básico, puramente empírico, de nuestro entorno.
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| Valentín Vallhonrat |
Cuando explota paletas cromáticas nos introduce en mundos acuáticos o en frondas vegetales casi ancestrales, pasadas por el tamiz de la reinterpretación visual que por poco condensa la historia de la pintura, el diseño gráfico y la fotografía hasta la modernidad.
Se trata de piezas de 125x125 cm. de pigmentos minerales sobre papel de algodón, y diríase que la elección de los materiales naturales busca una consonancia con las intenciones y motivaciones temáticas de las obras
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| Valentín Valhonrat |
Los hemos ido construyendo con los años, coincidiendo cronológica y precisamente con nuestros inicios en la especialidad de Imagen en la Facultad de Bellas Artes de la UB después de transitar unos años antes por los estudios superiores de Filología. Apenas un par de años después me veía inmerso en los cursos de doctorado apenas antes de sumergirme en mi relación con las exposiciones zoológicas y científicas, y las noticias sobre la presentación de este proyecto de Vallhonrat a través de la prensa y la visión de sus primeras muestras fueron determinantes para afianzar mis objetivos académicos.
La información textual que extraemos de su web, de la que ofrecemos un extratcto que nosotros ilustramos, enlazamos y desglosamos para su comentario, reza lo siguiente:
Valentin Vallhonrat desarrolla un primer ensayo de comprensión de la sistematización simbólica e ideal de la naturaleza salvaje a través de los dioramas de un museo de ciencias naturales. En ellos se intenta recrear una imagen de la vida salvaje, al modo de un paisaje domesticado (por disecado) y apto para que la mirada del espectador encuentre un primer plano, imposible en la realidad, abierto a a intimidad de los animales.
Las escenografías de los dioramas en su teatralización de la vida animal pretenden también, aparte de esa recreación de carácter paisajístico, introducir la espectacularidad que supone trasladar un fragmento de las sabanas africanas o las tundras del Ártico al interior de un museo en una ciudad. Las ilustraciones detallistas que los naturalistas habían recreado la naturaleza en los libros, los dioramas en su tridimensionalidad intentan recrear una vivencia de lo lejano e inaccesible.
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| Valentín Valhonrat |
En este sentido ya hemos hablado de la paulatina evolución de la ilustración naturalista de las enciclopedias, en constante intercambio con las técnicas gráficas que condicionaban su reproducción, además de las constantes influencias iconográficas entre unas y otras, y cómo fueron generando rasgos identificatorios de las especies animales más conocidas o llamativas que a menudo se tornaban persistentes. También de sus errores, de sus distorsiones o de sus aciertos, precisiones y exactitudes. Damos cuenta de ello en diferentes entradas y dedicamos una página exclusiva del blog al comentario de algunas publicaciones emblemáticas en forma de Bibliografía Naturalista Comentada, aprovechando cierto trabajo de archivo que realizamos en la sección Antiquaria de la Biblioteca del Museu de Zoologia de Barcelona. Para no extendernos diremos que es crucial en este sentido la relación entre el arte y la ciencia, sus constantes intercambios y la decisiva culminación de la ilustración científica, que floreció en el siglo XVIII, con la llegada de la fotografía a mediados del XIX, en lo que se convertiría en el paradigma de la identificación entre realismo, naturalismo y fotorrealismo gráfico.
La fotografía tuvo un papel determinante en la apreciación de dichos conceptos no sólo en las ilustraciones de los libros de zoología, sino en la presentación de los dioramas de los museos. Aunque indudablemente tardó un tiempo en adpatar sus procesos a los procesos de reproducción editorial, se convirtió en modelo gráfico para muchos ilustradores incluso cuando seguía dependiendo del trabajo decisivo de los más hábiles grabadores, pero habiendo influido ya en la estética de las propias ilustraciones, como dan fe las ediciones de las obras de Brehm, por poner un ejemplo.
Sigamos con el texto de presentación del proyecto:
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| Valentín Valhonrat |
La idea que tenemos de la naturaleza pasa a través de sus representaciones ideales, y los dioramas compendian esa idealización como resumen de la caza, del dibujo y la acuarela, de la taxidermia de efectismos realistas, de la escultura, de la tradición pictórica y del naturalismo fotográfico y cinematográfico.
El ensayo consiste en resumir todo eso e interpretarlo, quizás con las claves de un sueño. Esos mismos dioramas del museo neoyorquino han sido objeto de atención por parte de otros fotógrafos , pero los resultados son diametralmente opuestos.
Por poner dos ejemplos distantes
entre si: por un lado Hiroshi Sugimoto recoge escenas en su más brutal
literalidad (algunas se refieren a los mismos dioramas), pero apenas hay
una interpretación que vaya más allá de subrayar la tensión entre
ficción y realidad; por otro, Antoni Socías y Luis Pérez- Mínguez en su
proyecto conjunto RESNOU (realizado en 1989), integran y hacen dialogar
desde el contraste (y el disparate) dioramas y paisajes reales en
dípticos o trípticos cuya intención es mostrar el desquiciamiento
visual. En la serie de Valentín Vallhonrat los encuadres panorámicos y situados muy a menudo a la altura de los ojos de los animales o en la posición correspondiente a la pose que adopta el animal disecado, indican un situarse en el nivel de mirada de los animales y lo que nos ofrece es el panorama que veríamos, si nosotros mismos estuviéramos dentro de sus pieles.
El efecto no deja de tener ecos de una cierta desolación «metafísica», en la que el espectador hombre se hace un poco animal y el animal se hace un poco hombre.
Bien. Llegados a este punto me gustaría matizar un par de aspectos. De entrada, la mención de Sugimoto como desde la literalidad o la no interpretación es correcta a grandes rasgos, pero parece restar cierta poética a su trabajo del que supuestamente sí se beneficiaría el de Vallhonrat. No estaríamos totalmente de acuerdo en caso de interpretarlo literalmente así, y de hecho el antecedente de Sugimoto nos parece de demasiado peso como para pasarlo por alto con tanta celeridad.
La mención a Resnou de Pérez Mínguez y Antoni Socías como coincidencia meramente anecdótica sí nos parece exacta, y aunque se trata de un proyecto sin duda fascinante y de gran valor, juega en otro terreno artístico y estético, y pese a poner irremediablemente el ojo crítico sobre el constructo cultural del paisaje humano contrastado con su ensoñación del paraíso perdido (al fin y al cabo, una de las imágenes de los dioramas es usada emblemáticamente como reclamo expositivo del proyecto) hay más ingredientes de una receta bien distinta.
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| Valentín Valhonrat |
Ante la contemplación de los dioramas, tanto Sugimoto como Vallhonrat reflexionan sobre la existencia del diorama como tal, y eso es lo que realmente me importa y reclama mi atención. Indudablemente lo hacen desde diferentes ópticas, nunca mejor dicho, pero ambas ópticas son fotográficas, y ambos indagan en los efectos de la existencia de la fotografía, de la cámara oscura, en analogía a la caverna platónica, sobre la credibilidad de nuestra propia percepción de la realidad.
Vallhonrat, efectivamente, se sumerge en la escena cerrando el encuadre y acortando la óptica para forzar angulares que pese a aumentar el enfoque del fondo priorizen el acercamiento de las piezas expuestas recalcando su tridimensionalidad y evocando su presencia física, pero, sobre todo, entrando en su espacio, que es un espacio de evocación y por tanto de ilusión, de vivencia cercana al sueño.
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| Valentín Valhonrat |
No siempre se sitúa de modo que nos veamos a la misma altura ocular que los protagonistas de la escena, no siempre introduce al espectador en la piel de otro posible animal observador (obsérvese la foto del diorama del tigre o de otros felinos) pero sí es cierto que consigue dicho efecto con los impalas, los búfalos de agua o los avestruces.
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| Don Freeman |
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| Don Freeman |
Freeman superpone la ilusión al simulacro y deja que el espectador pasee su mirada por la escena, pero también documenta el material de construcción de los decoradores y escenógrafos para recordarle que todo es fruto de un oficio especializado.
Un recurso sin duda inteligente, claro e ilustrativo, pero también más obvio. Y a decir verdad, lo cierto es que apenas hemos vuelto a encontrar referencias a esta serie fotográfica sobre su trabajo, y Don Freeman se ha convertido a posteriori en un destacado profesional de la fotografía de arquitectura e interiorismo, manteniendo su interés por el arte, los espacios museísticos y la escultura.
También es cierto que Freeman no es imprescindible para explicar la historia del arte y la fotografía contemporáneos. Indiscutiblemente Sugimoto sí lo es, y Vallhonrat, a nuestro entender, también. Por lo tanto todo podría reducirse a una cuestión del ángulo escogido, de los límites del propio diorama mostrados u ocultos, de la longitud focal o de la distancia al plano de enfoque. Sin embargo, las diferencias entre las fotografías de Freeman, Sugimoto y Vallhonrat de un mismo diorama son esencialmente mínimas o sutiles en algunos casos, y eso también ha de ser tenido en consideración. Sugimoto busca los límites de la reproducción frontal del diorama con su cámara de gran formato para recrear el cuadro de la ambigüedad propuesta por la representación. Con ello de algún modo busca los límites de información verosímil de toda representación, lo que incluye la que nos ofrece nuestra propia percepción tridimensional y su traducción al mundo bidimensional de la fotografía monoscópica o dicho en sus propias palabras:
"Cuando estuve por primera vez en Nueva York en 1974, visité muchos de los sitios turísticos de la ciudad, uno de los cuales era el Museo Americano de Historia Natural. Hice un curioso descubrimiento mientras contemplaba la exposición de dioramas de animales: los animales disecados colocados ante los fondos pintados parecían completamente falsos, pero al dar un rápido vistazo con un ojo cerrado, toda perspectiva desaparecía y de repente se veían muy reales. Había encontrado una manera de ver el mundo como lo hace una cámara. Por muy falso que sea el sujeto, una vez fotografiado, es tan bueno como real."
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| Hiroshi Sugimoto |
Me ha parecido oportuno retomar a uno de los principales referentes inspiradores de mis trabajos académicos y de mi propia actividad profesional como escultor-decorador y como docente y teórico de la fotografía: Hiroshi Sugimoto.
Como constata nuestra anterior entrada, y la mayoría, nos interesa hasta la fascinación el arte en tanto que simulacro. Las artes figurativas, antes o después de la aparición histórica de la fotografía, persiguen el paradigma de verosimilitud de ésta y constituyen una forma de desplegar ante nuestros ojos las claves con las que nuestros ojos ven.
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| serie Tent-Camera, de Abelardo Morell |
Tal vez en este sentido sea difícil superar las cámaras oscuras fotografiadas por Abe Morell, especialmente sus cámaras-tienda dotadas de periscopio para fotografiar en gran formato los suelos sobre los que se proyectan los paisajes que forman esos mismos suelos en un bucle narrativo y analítico rotundo
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| Takashi Amano |
Antaño habíamos mencionado trabajos de fotógrafos en algún momento atraídos por la engañosa fotogenia de los decorados, los dioramas, las esculturas y los animales disecados, entre los que podríamos destacar a Valentín Vallhonrat, aunque lo hubiese practicado de forma tan anecdótica como Don Freeman, o al propio Don Freeman, pero sobre todo al grandísimo fotógrafo naturalista (y eminente acuarista) Takasi Amano.
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| Hiroshi Sugimoto |
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| Emma Kisiel |
Lo cierto es que hemos tardado demasiado en rendir el tributo que se merece a Hiroshi Sugimoto,
porque tendría que ser una especie de profeta beatificado por El Animal
Invisible. Por un lado, la mayoría de sus trabajos más memorables
apuntan a cuestiones sobre verdad y mentira, reproducción y
representación, fotografía y realismo...y, en definitiva a la percepción
humana. Sus imágenes de dioramas naturalistas dan fe de ello, pero sus
retratos de figuras de cera concebidos como antiguos retratos al óleo
van incluso más allá y son explícitamente reflexivos. Sugimoto, como
Amano, trabaja preferentemente con cámaras de banco óptico de gran
formato, lo que exige paciencia y meticulosidad, una cierta dilatación
del tiempo fotográfico habitual y una atención al detalle y la textura
de la materia fotografiada. |
| Hiroshi Sugimoto |
En el caso de los dioramas naturalistas, fotografiados también por miles de visitantes, sus imágenes emulan a las magníficas fotos en b/n de pioneros como George Shiras, pero en el caso de los retratos, sólo nos recuerda que conocemos las versiones al óleo de los personajes históricos por entradas enciclopédicas con reproducciones fotomecánicas en blanco y negro, especialmente en el periodo histórico abarcado por la actividad del propio Sugimoto.
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| Hiroshi Sugimoto |
En cuanto a sus series fotográficas de cines y teatros, de prolongadísimas exposiciones, conectan de algún modo con Morell, pero casi alcanzan un sentido metafísico, dado que la sucesión de imágenes en la pantalla, en el caso de los cines y autocines, hace que durante la exposición fotográfica a lo largo de toda la proyección cinematográfica, la pantalla se impresione en la copia como totalmente blanca, análogamente a quedarse en blanco o falta de contenido cuando en realidad ha ocurrido justamente lo contrario.
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| Valentín Vallhonrat |
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| Mafa Alborés: "Retrato de Steve McQueen" |
Lo que ahora hace que le dé vueltas a este asunto, es que en su día no conocía las fotos de figuras de cera de Sugimoto, al igual que se me pasaron por alto hasta tiempo más tarde las de Vallhonrat, pese a que yo había retomado mis búsquedas de referentes y hacía tiempo que no absorbía mi tiempo mi actividad como modelista y mi propia obsesión por darle un sentido al tema por medio de la fotografía con medios y aptitudes infinitamente más modestas que la de mis dos admirados artistas.
Sin embargo, mientras Vallhonrat mostraba sus Rostros del Amor, yo exponía lo siguiente en mis disertaciones académicas:
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| Mafa Alborés: Serie "Museo de Cera" |
(...) Scruton menciona el ejemplo del retrato pictórico frente al fotográfico como crítica a la fotografía como forma de representación, y, por tanto, de arte (si consideramos éste como una forma o modo de representación).
Por lo tanto, bajo el punto de vista scrutoniano, el control de ciertos accidentes ópticos y mecánicos son la única causa de que estas imágenes de Steve McQueen no lo representan, sino que lo reflejan, lo reproducen.
No muestro una actitud muy noble al hablar de estas imágenes como de Steve McQueen, porque he escogido, deliberadamente dos imágenes de una figura de cera, que reproduce la imagen de Steve McQueen.
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| Mafa Alborés: John Wayne (Serie "Museo de Cera") |
También Scruton tiene en cuenta esta posibilidad, encontrando que la representación está en la figura, no en la foto que la reproduce. Sin embargo, las distintas posibilidades de composición e iluminación de la imagen de dicha figura pueden servir tanto para reproducir el aspecto de una figura de cera como para componer un retrato del autor. Seguramente, Scruton nos diría que, en tal caso, iluminación y ángulo se comportarían como ruidos en la comunicación del contenido. Si cosigo encontrar a una persona cuyo físico aspire a emular un sosias de McQueen, también podría utilizarlo para ello. Parecer y representar no son sinónimos.
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| Mafa Alborés: Serie "Museo de Cera" |
Pero una cosa son mis anecdóticas fotos surgidas de mi inmersión en el Museo de Cera como operario, decorador y modelista (y circunstancialmente estudiante de fotografía) y otra bien distinta las obras ejemplares y profundamente críticas de Sugimoto y Vallhonrat que tanto habrían podido servirme de acicate en aquel preciso momento en que, sin embargo las ignoré (también he de decir que lo más probable es que me hubiese sentido abrumado por su calidad técnica y proyectual y en tal caso me habría dedicado a cualquier otra cosa ante la arrolladora evidencia de la mediocridad de mis tomas).
Sea como sea, el caso es que llegados a este punto no quiero ni puedo ignorar la aguda observación que supone la serie de fotografías a figuras de cera y maniquíes de Valentín Vallhonrat para contextualizar sus Sueños de Animal, aunque se tratase de un trabajo posterior. Porque de alguna manera me demuestran la dirección de su mirada y su precisa observación del arte como forma de representación además de como forma de reproducción de la realidad, y caminar sobre este delgado y cortante filo siempre me ha parecido no sólo interesante, sino posiblemente el principal motivo de dedicarme a las artes plásticas, de estudiar los entresijos del lenguaje y de haber acabado proyectándolo todo en mi actividad docente.
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| Valentín Vallhonrat |
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| Valentín Vallhonrat |
«Rostro del amor» recupera ciertas direcciones que habían sido marcadas anteriormente por «Cristal oscuro» al menos en ciertos planteamientos estilísticos (desde la idea reinterpretativa de retrato y plano corto), pero el encuadre evita el rostro completo, utiliza el color y una iluminación de flash que remite al reportaje.
Los rostros pertenecen a una colección de reproducciones de cabezas y torsos en cera de actores de Hollywood: se trata de retratos de la sonrisa y la expresión de boca y labios, enmarcados en el adorno de pendientes y collares en las mujeres , mientras en los
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| Valentín Vallhonrat |
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| Valentín Vallhonrat |
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| Valentín Vallhonrat |
En realidad, el camino hasta El Rostro del Amor desde Sueños de Animal transita antes por "Anónimos" y "Cristal Oscuro".
Curiosamente, después de observar la ilusión de lo natural en el simulacro, la escultura y la taxidermia, Vallhonrat pasó a observar la presencia real y física de los animales en el entorno más inmediato, y que atañe a su consumo, pero que vuelve a incidir en la cosificación del animal. Los animales que fotografía ahora son muy reales, pero están muertos, sin embargo, en su condición de cadáveres o despojos, muestran en cambio lo que no había en las piezas fotografiadas en la serie anterior, con lo que nos remite a una cuestión que atañe a la apariencia y al siginficado, continente y contenido. Lo orgánico se vuelve inerte en una fotografía, pero se produce una inquietante y a la vez ambigua redundancia cuando se fotografía naturaleza muerta en su sentido más estricto.
Santiago. B. Olmo hace un excelente comentario a la serie presentándola en la web del artista y del que extraemos el siguiente fragmento, pero cuya lectura completa recomendamos en el enlace correspondiente:
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| Valentín Vallhonrat |
Anónimos
El silencio inerte de lo anónimo.La mirada fotográfica construye una imagen de la realidad desde el análisis de sus fragmentos. La mirada fotográfica trabaja con el tiempo, se enfrenta a él para mirarlo. Su mirada no sólo detiene el tiempo, lo construye de un modo diferente; se trata de una invención en la que lo posible se renueva de manera permanente.
El enfoque de Valentín Vallhonrat ha desarrollado en el análisis una extrema agudeza de síntesis. No tanto como culminación de un proceso sino como un efecto de condensación de emociones y sensaciones a través de un mecanismo de metáfora.
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| Valentín Vallhonrat |
Anónimos es el trabajo inmediatamente sucesivo, que aparece como una prolongación e intensión de los planteamientos de las series anteriores. El objeto no son ya representaciones, esculturas o animales disecados y preparados para expresar, sino el propio cuerpo físico de los animales, inertes y desprovistos de vida, abandonados a su propia suerte en la muerte. Esta serie se construye como un cambio de registro frente a Cristal Oscuro, aunque sin embargo conserva una análoga intencionalidad de la mirada: descubrir el tiempo impreciso en el que quedan suspendidas sensaciones y emociones en una oscilación de fragmentos, atrapar en la imagen el sentido último de la realidad desde sus matices.
En los diversos retratos de monos disecados, se subrayaban los aspectos pasionales, expresivos y casi humanos. En Anónimos el animal es presentado en su estado más descarnado de cadáver, de un modo que remite a la comida, y a la familiaridad desapasionada de la muerte a través del alimento animal. Se trata de una serie construida con lentitud, meditada, con la espera que exige un trabajo que aborda por primera vez lo muerto como muerte.
Cobra todavía más sentido entender la trayectoria de Vallhonrat al ver con un cierto orden la sucesión de imágenes de la serie inmediatamente posterior a Sueños de Animal y que precede a Anónimos, y que diríamos que probablemente se gestaron o produjeron de forma solapada.
El autor seguía fijando su mirada en la apariencia de la naturaleza y su registro visual. Algo tan intrínsecamente consustancial a la fotografía que otorga a su trabajo una importancia innegable en la explicación del hecho fotográfico y la historia de la fotografía a cualquiera interesado por ella y su estudio.
Si a ello añadimos la calidad técnica y la contundencia estética de sus fotografías, tenemos los ingredientes para referirnos a una obra artística de gran valor y trascendencia. Efectivamente, entre la taxidermia escenogràfica de la que se sirve para sus Sueños de Animal y la carne recién muerta de Anónimos, Vallhonrat ya había ofrecido en "Cristal Oscuro" un acercamiento escópico a los detalles que nos hablan de la diferencia entre realidad y ficción, entre naturaleza y simulacro, entre apariencia y realidad, y vuelve a hacerlo mediante la dicotomía de vida y muerte mediante la taxidermia, pero acercándose óptica y conceptualmente a la empatía con lo fotografiado, desentrañando la falsedad expresiva y simultáneamente incontrolablemente evocadora de los animales taxidermizados o "naturalizados". El término coloquial es disecados, que en realidad proviene de algo tan técnico y exploratorio como es diseccionar al ejemplar.
En este sentido Vallhonrat es un precedente indiscutible de lo/as fotógrafo/as necroantrozoológico/as contemporáneo/as a lo/as que hemos dedicado nuestras observaciones recientemente. Pero lo más interesante es que al observar los aspectos expresivos, escultóricos, de la taxidermia, Vallhonrat pasea automáticamente su mirada por lo que directamente le sugiere dicha observación y pasa de los animales disecados a las reproducciones anatómicas, al hiperrealismo escultórico de carácter testimonial y científico. Una forma alternativa de preservación de ejemplares, sustituyéndolos por su huella o reproducción tridimensional, tal y como la taxidermia no deja de ser un atajo para la reproducción esultórica de animales de aspecto hiperralista o, tal vez mejor dicho, naturalista. Es precisamente lo que todas estas palabras intentan capturar lo que intenta capturar la taxidermia, que implica una captura cinegética en sí misma, y el artista cierra el bucle con su captura fotográfica. La presa reapresada. El cuadro dentro del cuadro.
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| Valentín Vallhonrat |
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Y por fin, asociada a ésta, la serie FotografíaOrnamental, en la que el autor fotografía frontalmente modernos aviones de combate asociados iconográficamente a pájaros o a insectos amplificados, a predadores detenidos como trofeos cinegéticos, como pájaros disecados.
Mafa Alborés.
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