 |
| Steve Winter |
En nuestro
artículo precedente, dedicado a George Shiras, nos centrábamos casi exclusivamente en sus tomas fotográficas nocturnas y en sus capturas con cámaras-trampa. La maestría técnica de Shiras le convierte en maestro indiscutible de la fotografía de la vida salvaje gracias a su excelente criterio artístico a la hora de seleccionar las mejores placas de sus archivos, incluídas, por supuesto, aquellas obtenidas mediante mecanismos trampa de su invención, que asumen de forma madura una estética proveniente de una realidad genuinamente fotográfica. La composición y el encuadre siempre son ejemplares en sus tomas, y la novedosa rapidez de las tomas con sus súbitos movimientos congelados en ocasiones otorgan a Shiras un aire de modernidad todavía vigente.
Cuando una fotografía nos hace olvidar la presencia de un fotógrafo con su cámara solemos asumir su primer paso hacia la excelencia, aunque no todo el mundo comparte el criterio de naturalidad documental como condición insalvable para entrar en el paraíso de los grandes fotógrafos documentales. En una entrevista, el indiscutible maestro
Brassaï decía que no creía en la espontaneidad del retrato fotográfico, en esa supuesta obligatoriedad de captar la naturalidad o la autenticidad del retratado captándolo ajeno a la presencia de la cámara. Su argumentación era arrolladoramente simple: no se puede captar la autenticidad de la presencia del retratado omitiendo la presencia del retratista con su cámara. Si no se aprecia precisamente vestigio alguno de la excepcionalidad de la relación establecida entre ambos implicados en la mirada del sujeto retratado, si no se evidencia algo que por otra parte tendría forzosamente que ser obvio, estaríamos engañando de algún modo al espectador.
Algo similar podría aplicarse a la fotografía paisajista y naturalista que por extensión afectaría a la fotografía documental de la vida salvaje. Captar la actividad de un animal que ignora la presencia de la cámara es realmente valioso, y los valores de dicho documento fotográfico se incrementan al añadir criterios de encuadre, composición, exposición, iluminación o soluciones ópticas. Las imágenes que evidencian la interacción entre el animal y el fotógrafo, o al menos entre el animal y la cámara, constituyen cuando menos una categoría particular tal vez dignas de una excelencia propia si aplicamos el criterio de Brassaï para los retratos fotográficos.
Las cámaras trampa, especialmente las nocturnas, no sólo provocan reacciones excepcionales en los animales, capturados curioseando el extraño objeto o sorprendidos por el súbito fogonazo de luz, sino que este los ilumina de un modo que delata el artificio de la imagen: la iluminación frontal del flash, con las duras sombras tras la criatura fotografiada y muy frecuentemente la sobreexposición de su mirada a causa del fogonazo reflejado por sus retinas. Sin embargo, son precisamente estos rasgos estéticos los que nos constatan la accidentalidad, la autenticidad, por así decirlo, de la captura, la sincera sorpresa o perplejidad del animal sorprendido en la oscuridad de la noche o de un bosque excesivamente frondoso como para no recurrir a luces artificiales. Aquí radica el misterioso poder de estos robados nocturnos al mundo natural, porque convierten a la fotografía en una forma peculiar de conservación de ejemplares biológicos, en los que el entorno natural queda reducido a una especie de diorama en el que preservar la estampa de la criatura que lo transita ya sea en forma de figurante o bien de absoluto protagonista.
George Shiras era plenamente consciente de todo lo que estamos diciendo, y lo utilizaba como hilo conductor de sus fascinantes imágenes nocturnas, salvando unas dificultades técnicas que hoy en día siguen siendo determinantes pero que en su época lo eran mucho más.
Naturalmente, cualquiera que documente fotográficamente animales en la noche, sea recurriendo a material sensible especial o a tecnología infrarroja, a flashes inorporados a la cámara o a flashes autónomos que huyen de de la delatora iluminación axial, produce imágenes con una estética reconocible que teatraliza, dramatiza, un pedazo, un instante de realidad natural.
Muchos fotogógrafos han optado por minimizar o disimular los rasgos delatores del artificio del que surge la imagen. Otros, recurriendo a las cámaras trampa, seleccionan las imágenes más sorprendentes o las que parecen fruto de un control que exigiese la presencia del fotógrafo.
A decir verdad, nuestros favoritos, aquellos a los que hoy dedicamos esta entrada, son aquellos que encuentran valores estéticos más que reivindicables en las tomas nocturnas o en la paciente selección de las imágenes obtenidas mediante trampas fotográficas automatizadas, que a veces ofrecen joyas revalorizadas por la casualidad, por la fortuita coincidencia de factores que otorgan aspectos de auténtica obra maestra, por poner un ejemplo claro y reciente, a la captura por parte de una cámara de control de tráfico de un búho nival canadiense.
Con respecto a la anécdota de la imagen captada casualmente por la cámara de vigilancia,
Olmo González Moriana, en un interesante comentario que reproduciremos en nuestra próxima entrada, decía lo siguiente:
La anécdota en este caso, que con una cámara que graba todo el tiempo se obtenga una escena llamativa, no deja de ser casualidad, se convierte en destacable por el hecho de que no sea una persona sino una cámara, una máquina automática la que parece imitar la intención humana al capturar una escena llamativa. Pero no nos engañemos, si esa escena ha tenido repercusión es porque un humano la ha seleccionado. Por ahora las máquinas por sí mismas no se detendrían a señalar como trascendente que un búho pase por delante de la lente de una cámara, si acaso lo harían para multarle y no para admirar su belleza.
Así pues, podríamos decir que aunque el fotógrafo no apriete el obturador a conciencia, del mismo modo que selecciona de su hoja de contactos o de su archivo digital las imágenes que responden a sus expectativas, se convierte en autor al hacer lo propio con aquellas realizadas por cámaras dotadas de temporizadores o de sistemas de detección de movimiento. Al fin y al cabo, si el encuadre es oportuno se debe a la oportuna colocación y disposición del sistema de captura, de los flashes, etc. Al igual que un fotógrafo puede estar presente en un lugar idóneo para el paso de animales (son frecuentes las tomas en abrvaderos naturales, o en senderos transitados por diferentes especies), es lícito pensar que si coloca convenientemente el equipamiento de las cámaras trampa automatizadas, lo que éstas registran es de su autoría, especialmente cuando descarta unas tomas para quedarse con las que a su criterio reúnen las características que las hacen notables, ya sea desde un punto de vista documental (biológico, etológico) o artístico (compositivo, expresivo, estrictamente fotográfico).
La casualidad ha hecho que la sucesión de tomas de la cámara que registró al búho canadiense nos ofreciese una toma final con un encuadre, enfoque y composición excelentes, pero son los fotógrafos los que deciden la categorización de la imagen. Se necesita de la paciencia y la maestría propias de un gran profesional del medio como
Sebastião Salgado para recompensar la vigilancia de la orilla del río y no sólo avistar sino registrar con pericia la imagen de un jaguar en busca de agua.
 |
| Sebastiao Salgado |
Por lo tanto, deducimos que si sabe esperar en el lugar adecuado, como una charca, al amparo de la noche, es posible que el fotógrafo obtenga su recompensa previendo las exigencias técnicas para obtener un resultado concreto, aunque la imprevisibilidad de los movimientos del animal o de su propia presencia sigan formando parte de la ecuación. La imagen siguiente que ofrecemos de Salgado nos recuerda a la del gran felino americano, pero en esta ocasión se trata de un leopardo, al otro lado del Atlántico, en similar actitud vigilante, consciente de la presencia del fotógrfo, clavando su mirada en el objetivo, remarcando la autenticidad del encuentro. La negrura acentuada del fondo del paisaje que escapa al alcance del flash, o tal vez subexpuesto voluntariamente como decisión del artista, remarcan el carácter del mismísimo hecho fotográfico: registrar la huella visible de algo, atrapar la luz de entre las tinieblas y sacar a las criaturas de la espesura, sea la de la selva o de la oscuridad de la noche. Nos ha parecido oportuno, por todo ello, asociar estas dos imágenes del gran documentalista contemporáneo como un ejemplar y digno sucesor de la tradición iniciada por Shiras.
 |
| Sebastiao Salgado |
Las capturas nocturnas, pues, acentúan el característico poder del medio fotográfico para detectar y preservar la huella de la presencia animal en el mundo natural, para dar algo de luz sobre los misterios de la vida que no vemos a simple vista y que, por motivos ancestrales y arquetípicos, despierta expectativas cinegéticas y miedos atávicos.
A lo largo de la singladura de El Animal Invisible, hemos traído a colación diversos autores que ha recurrido al potencial expresivo de las imágenes propias de la caza fotográfica y las cámaras trampa nocturnas, que realzan la fugacidad de la vida, visible durante un instante eternizado justo antes de volver a perderse en la oscuridad. Cuando este rasgo estético, este recurso poético, es utilizado con plena conciencia del mensaje que el fotógrafo quiere transmitir (una cierta precariedad o carácter transitorio de las criaturas que habitan la tierra) la imagen resultante, preñada de carga metafórica, se convierte en todo un hallazgo, un tesoro o, al menos una urna para preservarlo.
 |
| Britta Jaschinski |
Resaltar la presencia de un animal surgido de la oscuridad o de la confusión óptica de su entorno pasa entonces a ser una opción estética.
Así lo habíamos hecho constar en algunas tomas fotográficas de
Britta Jaschinski, por ejemplo, consciente de la potencia evocadora de la imágenes con problemas de nitidez, enfoque o encuadre.
Es difícil concretar completamente porqué es tan poderosa su captura de un guepardo que se nos antoja en plena libertad aunque no tengamos garantía de no haber sido fotografiado en un zoo.
 |
| Manuela Kulpa |
 |
| Manuela Kulpa |
 |
| Manuela Kulpa |
La alemana
Manuela Kulpa, en cambio, encuadra deliberadamente a sus sujetos cautivos en parques zoológicos evitando todo aquello que no evoque la vida silvestre, compartiendo con ellos la ensoñación de hallarse ajenos, al menos momentáneamente, a su cautiverio. Como recurso estético, la fotógrafa alemana también prefiere hacer surgir a sus modelos de fondos oscuros, tal vez consciente de la evocación de las cámaras que desentraña la intimidad de la noche o de los bosques umbríos.
 |
| Wolf Ademeit |
 |
| Wolf Ademeit |
 |
| Wolf Ademeit |
A su manera particular, el perfeccionista
Wolf Ademeit repite el recurso de los fondos negros para sus tomas de animales salvajes en libertad o en cautiverio. Los animales fotografiados en instalaciones zoológicas le permiten un mayor control de la toma, hasta cierto punto, pero elige deliberadamente puntos de vista que subexpongan completamente el fondo, cuando no lo oculta con materiales negros o lo obltera en la post producción para sesaltar las formas iluminadas del animal como esculturas surgiendo de sus nichos.
 |
| Julien Charon |
También en busca del misterio y la espiritualidad que la noche aporta a los retratos animales realizados con flash frontal,
Julien Charon nos ofrecía una visión alternativa de los toros de lidia en las dehesas españolas.
El fotógrafo, para este proyecto, contó con la colaboración de los ganadros y los capataces que los llevaban en sus vehículos todoterreno para esperar a los curiosos animales desde la parte posterior de los vehículos hasta tenerlos, atraídos por la curiosidad, a la distancia idónea para realizarles estos fantasmagóricos retratos.
 |
| Mafa Alborés |
Supongo que los seguidores habituales del blog todavía recordáis mi modesta aportación mediante simulaciones con dioramas y reproducciones zoológicas en busca de dicha estética propia de las cámaras trampa o cámaras espía de la vida salvaje.
De hecho, he llegado a proponer a mis alumnos de fotografía este tipo de imágenes como referencia para imitarlas mediante recursos de estudio.
Todo ello forma parte de un proyecto personal y docente titulado
"Animal Invisible. Huellas, indicios y vestigios" inspirado por formas de documentación museística y científica emparentadas con la estética asumida por
Sanna Kannisto, por poner un ejemplo ofrecido aquí recientemente, además de por los archivos de imágenes obtenidos con cámaras-trampa diurnas y nocturnas.
Las siguientes dos imágenes son estereoscópicas, así que precisáis gafas rojo/cyan para disfrutarlas en 3D
 |
| Mafa Alborés |
 |
| Mafa Alborés |
 |
| Mafa Alborés |
 |
| Mafa Alborés |
 |
| Mafa Alborés |
 |
| Mafa Alborés |
 |
| Mafa Alborés |
 |
| Andreu Bragulat (Mafa Alborés y alumnos de la EASD Serra i Abella) |
 |
| Daniel Martínez y Jordi Reyes (Mafa Alborés y alumnos de la EASD Serra i Abella) |
 |
| Gloria Cruz (Mafa Alborés y alumnos de la EASD Serra i Abella) |
 |
| Gloria Cruz (Mafa Alborés y alumnos de la EASD Serra i Abella) |
 |
| Gloria Cruz (Mafa Alborés y alumnos de la EASD Serra i Abella) |
Desde luego, si existiese un premio George Shiras a la fotografía naturalista, el mayor merecedor del galardón sería sin duda
Steve Winter. Como ya dijimos en una ocasión al respecto de una de sus imágenes con machos de rinocerontes recién salidos de una refriega territorial, sus fotografías tienen un aire de despedida, de de inminente desaparición, que cargan de melancolía y poderosa belleza sus encuadres, que invitan a la inmersión en esa oscuridad a través de la que atisbamos destellos de vida colorida y de texturas geológicas y orgánicas.
 |
| Steve Winter |
Desde mi modesto punto de vista, es difícil escoger una de entre todas las imágenes de Winter, y eso ciñéndonos tan sólo a las obtenidas mediante cámaras trampa o durante vigías nocturnas, pero por la belleza, rareza y escasez de la especie, yo me quedaría con su serie de leopardos de las nieves, y muy en particular con aquella que muestra el animal de espaldas, alejándose de la cámara, perdiéndose en la oscuridad, la oscuridad de lo incógnito no exento de esperanzadoras flores que, ojalá no, tienen algo de ofrenda mortuoria.
Con ella abríamos esta entrada y con ella cerramos nuestro comentario antes de ofreceros una selección de las excelentes tomas de Winter.
Si aún tenéis ganas de hartaros de ejemplos, os ofreceremos más en la próxima entrada parte del archivo de imágenes de cámaras-trampa que hemos encontrado en la red mediante la búsqueda "trap-camera", incluyendo algunas falsificaciones y montajes bastante irónicos y significativos. Espero que las disfrutéis.
Mafa Alborés.
Steve Winter:
http://www.stevewinterphoto.com/
Hace tiempo, al exponer nuestras impresiones sobre el proyecto fotográfico Extrarradios, de Jose Navarrete,
dejábamos claro que su inclusión entre nuestras selecciones de arte
antrozoológico se debía a la presencia de imágenes animales y animales
taxidermizados en muchos de los escenarios registrados por su cámara.
Por lo tanto, no podríamos afirmar en Navarrete planteamiento
antrozoológico alguno a no ser como inebitable registro de accidentes
antrozoológicos en su fotografía eminentemente social. No obstante, ya expusimos en su día hasta qué punto la antrozoología no es sino una extensión de la sociología teórica,
y en la entrada de hoy volvemos a hacer una reseña sobre los reportajes
fotográficos de Jose Naverrete forzando tal vez de nuevo su asociación
con una cierta antrozoología artística.
Hay
una indudable diferencia estética en cuanto a aproximación escópica
entre los interiores sórdidamente vacíos de Extrarradios, desde un
cierto distanciamiento intelectual y óptico, condenando al observador a
una especie de soledad condicionada por el espacio, al acercamiento
psicosocial de Crossdressers, en que es el sujeto retratado el que es
observado en su particular soledad para cuestionarnos acerca de nuestra
propia identidad, y si ésta es puramente natural o convencional.
