En un
artículo de Emma Kisiel en Muybridge's Horse, descubrimos las series fotográficas de
John Barrow. No podemos evitar recordar el uso de volumetrías y esculturas por parte de
Mariana Lopes para recordarnos lo artificial de la ausencia de los animales en los entornos que presuponemos como naturales.
John Barrow
Una
de las formas más comunes y cotidianas en que experimentamos la
existencia de los animales es mediante sus representaciones: como
decoraciones, mascotas, juegos mecánicos, juguetes de peluche. Me
resulta fascinante ver cuán frecuentes son los animales en tantas
partes del mundo, sin embargo, qué poco consideradas son sus vidas (y
muertes). Porque creo que todos los humanos deberían considerar este hecho más, siempre me intriga el arte que lo hace.
El artista John Barrow se retiró de una carrera como ingeniero e informático, y comenzó a explorar y aprender sobre fotografía. Tras
mudarse a una pequeña aldea rural, el material que pudo explorar fue su
entorno inmediato: las praderas del highveld sudafricano y sus
habitantes.
"El
contraste entre la relación de los habitantes de las zonas rurales, a
menudo viviendo cerca de los niveles de subsistencia, y de los
habitantes de las ciudades con el mundo animal se hizo evidente cuando
miré las fotografías que estaba tomando", escribe John. "Me
di cuenta de que ambos grupos de personas están atrapados en relaciones
ambivalentes, aunque muy diferentes, con los animales. La
selección que ofrezco aquí considera principalmente a los habitantes
urbanos y lo que parece ser una necesidad fuerte y generalizada de
introducir recordatorios de sus vínculos y necesidades animales en una
existencia urbana".
Declaración del artista:
Ya sea deliberadamente o no, las actitudes
de nuestra civilización moderna hacia nuestros semejantes se reflejan a
menudo en las representaciones que creamos. Nuestros
espacios públicos están llenos de estas representaciones, no solo como
obras de arte específicas, sino también como expresiones espontáneas de
los animales espaciales que ocupan nuestra conciencia general. Estas encarnaciones a menudo parecen ser sustitutos de lo real, para una mayor convivencia con el mundo natural.
Mi
objetivo con esta serie de fotografías es fomentar momentos de
deliberación sobre la forma en que simultáneamente renunciamos a nuestros
compañeros animales a un plano inferior de existencia y queremos
afirmar nuestra inclusión en un mundo más amplio donde los animales nutren nuestra experiencia humana.
Creemos
que el contenido de este artículo sobre las fotografías de Barrow
podría ilustrar lo dicho por vuestro seguro servidor en el
texto original que dio origen a los contenidos de este blog, del que extraemos lo siguiente:
2-LA BESTIA IMAGINADA.ANIMALIDAD E IMAGEN.
2-1- CONNOTACIONES CULTURALES EN LAS IMÁGENES ZOOLÓGICAS.
Las características
propias de cada cultura dejan inevitablemente vestigios observables en
las anotaciones gráficas y literarias que disponemos de animales, a
través precisamente de las imágenes de distinta índole que con mayor o
menor exactitud la humanidad ha ido extrayendo de ellos, de su presencia
física, de su ausencia, de los potenciales perfectos y futuribles de
figuras casi siempre inanimadas: las ilustraciones zoológicas, el
resumen de las capacidades físicas -o éticas- de un ser vivo en una sola
pose.
El naturalista japonés Hiroshi Aramata recordaba con fascinación una
visita al zoológico de Amberes cuando éste acogía una exposición “única
en su género” denominada “Homo Sapiens”; en ella, al parecer, una jaula
dotada de un ingenioso mecanismo albergaba, según el propio Aramata, la
criatura más fascinante de todas: el ser humano. Un espejo adecuadamente
ubicado en la jaula, reflejaba la “asombrada imagen de los propios
visitantes”.
Aramata recuerda este hecho a propósito de la edición en occidente de su
libro sobre imágenes zoológicas del siglo XVIII. Imágenes elaboradas
por naturalistas, dibujantes, grabadores e ilustradores, artistas y
científicos ilustres en muchos casos. En la versión japonesa, el libro
incluía a Homo Sapiens de acuerdo al “criterio de Amberes”, pero la
edición europea lo elimina del volumen dedicado a mamíferos en base a
una decisión que Aramata califica como profundamente interesante, tan
interesante como el propio significado del sintagma nominal “jardín
zoológico”, lugar vetado a la inclusión del hombre.
Huir del zoológico es huir de las páginas de los libros de animales,
esos libros ilustrados que se hojean, se ojean, se ven (y se leen), se
leen y se hojean/ojean/ven (se miran).
Cómo consigue el hombre huir de los libros ilustrados de zoología es un
síntoma interesante de su visión del mundo animal y de su visión de
dichas ilustraciones naturalistas. Para Hiroshi Aramata, la respuesta
está, si acaso, “oculta entre las páginas de la historia de los
mamíferos”.
Durante el siglo XVIII era común que los libros presentaran
ilustraciones de humanos junto a otros mamíferos. En los textos de
zoología de este siglo decrece considerablemente, hasta casi
desaparecer, este tipo de referencia al humano. ¿Somos únicos?, ¿somos
taxonómicamente inútiles?.
Atisbamos un nosequé paradójico en el hecho de que Darwin se inspire en
la teoría económica de Maltus para dilucidar una representación del
orden ecológico, esa maraña de ecuaciones no lineales fisicoquímicas,
matemáticas, religiosas, que se resume en la teoría de la evolución
haciendo al hombre partícipe de la animalidad, pero de otra
“animalidad”. Entonces la imagen del hombre se riñe con la del mono.
Darwin nunca dijo que el hombre “viniese” del mono, sino que prosimios,
simios, monos y humanos “venían” de un primate común. El chimpancé, el
orangután y el gorila, especies distintas, se confundían en imágenes
humanoides que reivindicaban, directa o indirectamente, la superior
distinción del género humano.
Pese a Darwin, con él, sin él, o contra él, el hombre ha pugnado por
ocupar una situación de privilegio, y dentro de la historia natural
resulta un eficaz golpe de efecto el quedarse fuera, ausentarse de las
ilustraciones de libros y museos. El segregacionismo como especie genera
subproductos racistas.
El “Negro de Banyoles” ha de abandonar su anaquel por cuestiones de tipo
ético y social. Los pellejos humanos exhibidos extendidos en paredes
del mismo museo Darder, fueron finalmente también retirados, pero éstos
no habían desatado la polémica, porque abstraen en exceso la imagen
completa, llamativa, de un ser vivo, un mamífero de la especie “Homo
Sapiens”, el mamífero conocido.
Aristóteles clasificó a los seres humanos como “animales bien
conocidos”. El resto de los animales eran “distintos al hombre”. Los
animales conocidos son hombres, los desconocidos son animales
verdaderos. Aristóteles es señalado por Hiroshi Aramata como
descalificador del hombre como animal verdadero. Otros podríamos
pretender atisbar una envidia implícita de “lo verdadero” del animal.
Vivimos dolientemente nuestra falsedad animal, nuestra falsa animalidad,
salimos con una pataleta de la Historia Natural; buscamos consuelo
inventándonos un supraser digno de un estudio propio: de una Historia
En la época dorada del naturalismo (naturalismo naturalmente ilustrado)
Buffon incluyó al hombre como el animal más enigmático de su “Histoire
naturelle, générale et particuliére”, lo cual supone que los renovados
conocimientos y metodologías de la Ilustración adoptan ante el humano
una actitud no de conocimiento mejorado, sino de reconocido
desconocimiento. Los fenómenos naturales son los que figuran bajo el
epígrafe “générale”, lo geográfico, lo biológico añadido a lo geológico,
o, como dice Aramata, “problemas trascendentales más allá del ámbito de
la observación concreta”. Los “otros” animales, concretamente
observables, disecables, estudiables, ilustrables, bajo el epígrafe
“particuliére”.
Buffon, Linné, Cuvier, situaron al ser humano casi en la misma posición
de los demás animales. La fórmula imperante de organización se
resumía,según Aramata en el esquema siguiente:
HOMBRE = ANIMAL COMPLEJO
ANIMAL = HOMBRE SIMPLE
Un esquema que nos llevaría a posibles animales simples (hombres simples
simples), hombres complejos complejos ... y simples complejos animales.
Tenga gracia o no, el hecho es que esta fórmula es muy antigua y es
utilizada en un contexto primigenio cercano sólo en apariencia a lo que
después calificaríamos como Historia Natural, el bestiario medieval
En los bestiarios medievales se incluyen se las fábulas cristianas de
animales, en las que los mamíferos, no sólo del mismo origen natural que
el hombre, eran también considerados espejo de sus cualidades morales.
Así, al observar a los mamíferos, el hombre se observaba a sí mismo.El estudio de los animales era el estudio del Homo Sapiens.
Los bestiarios, auténticos “best-sellers” editoriales de su época, se
presentaban como libros de animales. Sin embargo eran audaces
descripciones de la naturaleza humana en términos del comportamiento de
los animales.
Manuel Barbero (“Las lecciones de dibujo” Cátedra) remite antes que
ningún análisis biológico de los hechos, a una explicación a través de
lo perceptivo. Si entre una fuente de luz en la noche y un gato me
iterpongo yo, veré el fuego reflejado en sus ojos. El gato echaba fuego
por los ojos. El que ha contemplado este fenómeno entiende el mensaje,
quien no lo haya visto añadirá su imagen del fuego a su imagen del gato.
En muchos casos, los rasgos visuales más llamativos, memorables, de un
animal se preñan de conspicuidad no selectiva en la ilustración gráfica
que lo representa.
Es clásico, desde Gombrich, el ejemplo del rinoceronte de Durero. El
maestro lo había dibujado a partir de descripciones y apuntes (¿toscos?)
del animal. Lo que a mí en particular me sorprende un poco es la
exactitud semiótica con que se trata el asunto y su superficialidad
zoológica.
Yo creo que, si en época de Durero las narraciones y descripciones de
otras tierras provenían de un lugar significativamente nuevo y
misterioso, sería especialmente de Asia, a través de las incursiones
preconizadas por Marco Polo, por motivos comerciales. Es más probable la
documentación de animales asiáticos que de un África todavía
desconocida y misteriosa. Aumentaban por tanto las probabilidades de que
la documentación de, digamos, un rinoceronte se realizase con mayor
frecuencia en Asia, en la India, en China, que allá donde campan los
rinocerontes africanos, el negro, el blanco, poco vistos, poco
descritos, más cercanos al mítico unicornio, más largos que altos,
remarcados por un cuerno de tejido piloso que apunta agudo al frente.
El de Durero es un rinoceronte blindado
(un escarabajo hecho mamífero, me planteo, si ensueño la cuestión). Un
animal asiático, más pequeño y compacto que su enorme primo africano, y
con una piel muy distinta, muy gruesa y encallecida, un conjunto de
piezas rígidas, compactas, que Durero intenta y consigue representar a
través de pautas gráficas que recuerdan a “cosas duras” (escamas de pez o
reptil, corazas de guerreros, mazas ofensivas, mallas metálicas,
armaduras).
El rinoceronte de Durero es narrado, no
sólo descrito, a través de un emblemático grabado que recoge con
bastante precisión las proporciones y pose estática de un animal que
nunca el artista había visto si no a travès de descripciones escritas y
reproducciones gráficas que, presumo, no debieron ser del todo malas.
La potencia física, el potencial agresivo-defensivo del Rinoceronte son
expresadas en términos armamentísticos, un acorazado que se anticipa por
parentesco visual a las distintas reproducciones de tricerátops, a
partir de la era victoriana, llena de descubrimientos científicos y
conquistas coloniales, caldo de cultivo de un exotario de imágenes de
los innotos, emblemáticamente representados en los dinosaurios,
depositarios de dragones, leviatanes, quimeras y grifos.
Aún en la época victoriana, científica, objetiva, muchos (la mayoría) de
los rinocerontes representados en los libros de Historia Natural se
parecían sospechosamente al rinoceronte humanizado, castrense, de
Durero, como cualquier joven corzo nos recuerda a Bambi.
(Lo que trato de anticipar es que desde hace mucho tiempo es posible
admitir que las imágenes de animales son ancestralmente hombres
zoomorfos. Asimismo,
bajo mi punto de
vista, Porky Pig, Buggs Bunny, el pato Donald o Goofy no son animales
antropomorfos, sino personajes que abstraen su animalidad y la
traducen(con cualquier instrumento pero en el mismo tono) en humanos
zoomorfos. Los animales antropomorfos más genuinos serían el vampiro
mítico o el licántropo, que conceden al animal depredador inconcreto la
posibilidad de manifestarse en un cuerpo humano que tergiversa su propia
animalidad.).
El de Durero es un rinoceronte de proporciones bastante logradas. La
cabeza posee un ángulo respecto a la cruz del animal en una pose
caraterística comparable en imágenes fotográficas o cinematográficas,
incluso en el zoo, si el animal que tenemos delante es un solitario
rinoceronte asiático, un rinoceronte blindado. Ni siquiera su
denominación española corriente, la más común, se escapa en imágenes
léxicas del acorazado animal. Es un perfecto rinoceronte disfrazado de
rinoceronte, con pertrechos bélicos.
Es más que probable que también los ecos de descripciones de grandes
rinocerontes africanos resuenen en el grabado del maestro, así como
narraciones que buscaban la atención del oyente a través del componente
fantástico del animal, único candidato digno para encarnar al mítico
unicornio, de tal suerte que características de ambas criaturas se
vuelven intrusas mutuas de sus sucesivas descripciones.
El caso es que el rinoceronte de Durero reivindica la existencia del
monoceros de la realidad, existencia enfrentada a la del unicornio
mítico (de forma análoga, el narval, un cetáceo con un gran diente
hipertrofiado en espiral que aparecía ocasionalmente varado en la costa,
daba pié a la versión marina del mito).
Las espectativas generadas por una criatura vengan la decepcionante
falta de concordancia de su imaginería popular con el “original”,
valiéndose del nuevo asombro con tintes de veracidad de las
descripciones “al natural”. Éstas, sin embargo, están preñadas de un
sentimiento contradictorio, nostálgico e informativo a la vez, que
acentúa las distorsiones, pero no las inventa (o al menos no lo
pretende). Las placas dérmicas del rinoceronte de Durero están
delimitadas en los espacios correctos, pero han de destacarse como
argumento realista por distinguirlo de los unicornios legendarios.
Marco Polo, conocedor de la leyenda como cualquier coetáneo suyo, no
puede evitar el efecto de contraste que le produce la visión de un
rinoceronte (sin duda un “blindado” ya que se encontraba en Asia). El
viajero italiano describe un rinoceronte hindú, un “blindado”,
exagerando los rasgos alejados del estilizado unicornio (asimilado
generalmente a un caballo o un venado de cuerno único) :
"Su pelo es como el de un búfalo y sus pies como los de un elefante. En medio de su frente tiene un cuerno negro muy largo”.
Pero el mercader italiano no sabe o no quiere dejar de añadir los mitos sobre el comportamiento de la criatura:
“Debe saberse que no hieren sólo con su cuerno, sino con su lengua y con sus rodillas”.
“Sobre la lengua
tiene unas espinas agudas, muy largas, de modo que cuando se vuelven
furiosos contra uno, lo derriban y lo aplastan con sus rodillas,
hiriéndole con la lengua. Su cabeza es como la de un cerdo salvaje y la
mantienen siempre encorvada hacia el suelo. Le agrada vivir en el fango.
Es una bestia de presencia horrible y de ningún modo como la recordamos
y mentamos en nuestros países, esto es, una bestia que pudiera
observarse en el regazo de una doncella. En verdad os aseguro que es lo
completamente opuesto a lo que decimos de ella”.
Xosé Ramón Mariño Ferro, en su notable recopilación sobre simbología animal,
(“Simbolismo animal”,
Ed. Encuentro, Madrid 1996) menciona un texto de Ctesias, médico de
Atajerjes Mnemón sobre la India, rescatado de un resumen de Focio del s.
IX, primera descripción del Unicornio:
"Hay en la India
ciertos asnos salvajes que son tan grandes como caballos o acaso más;
sus cabezas son rojo-oscuras y sus ojos azul-oscuros. Tienen un cuerno
en la frente de casi medio metro de largo. La base del cuerno, que cubre
unos dos palmos de la frente, es blanquísima; su extremo superior es
azulado y de un carmesí vivo, y el resto, o parte media, es negro".
Ctesias nunca estuvo en la India.
Mariño cita a Willy Ley (“El pez pulmonado, el dodó y el unicornio”,
Espasa, Madrid 1963 -ed. original Viking Press, NY 1941-) quien advierte
la más o menos acertada descripción del rinoceronte indio por partes,
la tradicional reconstrucción por pedazos de otras criaturas que tampoco
son descabelladas. Por último Ley señala que seguramente Ctesias había
visto los vasos de extremo Oriente hechos con cuernos de rinoceronte
coloreados, precisamente, en las gamas descritas por el médico griego:
"Los términos elegidos nos hacen sonreír; los hechos no son erróneos".
Lino Cabezas recalca el hecho de que “el éxito y la difusión de los
grabados de Durero son algo que está fuera de toda duda, tanto por lo
que se deduce de los testimonios escritos de otros artistas como por la
evidencia de su utilización, ya que fueron sistemáticamente reproducidos
y sirvieron de inspiración para otras obras hasta fechas relativamente
recientes en nuestra historia del arte”. Aquí la referencia señala a una
obra extensa, no sólo de grabados de animales. Los estudios de Durero y
sus grabados, las copias de sus obras eran un modelo de representación
vigente, un modelo eficaz y persistente gracias al conjunto icónico de
toda una obra de recursos gráficos modélicos.
La historia de la divulgación gráfica de la Historia Natural es la
prehistoria de la televisión, la congelación de imágenes de otros
lugares, otros momentos, otras criaturas. Es por tanto la historia
evolutiva de unos recursos gráficos disciplinados como el dibujo que no
sólo copian la realidad, sino otros dibujos u otras formas de releer la
realidad.
La más elemental es el análisis y desglose de la estructura de un
organismo para reorganizarla con otro (cabeza de cerdo, pies de
elefante...), un ejercicio intelectual o también físico, como el dragón
“creado” por Leonardo con un lagarto vivo, al que fabricó alas con piel
de otros lagartos que simulaban cierto movimiento autónomo al moverse el
lagarto, caracterizado además con cuernos y barba.
Domesticado y encerrado, servía exclusivamente para ocasionar una
SORPRESA, un hito emocional en el que se daban cita una fuerte
espectativa y una realidad sugerente, incluso engañosa. Leonardo, como
recalca Manuel Barbero, había dado forma real a un dragón "(...) en el
que convergían los miedos y temores de unasociedad animada a creer en
los más diversos seres y demonios".
“Y el dragón no sólo no era un ser extraño, sino también una de las encarnaciones del diablo”.
Y es que las ilustraciones, los
dibujos, las esculturas y las fotografías no son la visión, sino su
huella, la huella de los artificios que generan la propia visión.
Nuestra forma física de ver requiere que la imagen se adapte a unas
espectativas del cerebro. El arte no es testimonio de lo que se ve, sino
de lo que no se ve.
El estereograma de puntos aleatorios lo
ejemplifica. Lo que se ha vuelto a poner de moda en los últimos años
como “libro mágico” (los primeros estereogramas de puntos aleatorios
datan de los años 50) pone en tela de juicio la identidad de nuestra
experiencia sensorial, que se demuestra incapaz de percibir en este caso
ciertas imágenes que algunos individuos con mejor dotación física o
disposición perceptiva ven sin problemas.
Ver simultáneamente las dos imágenes de
un estereograma, dejarse engañar por su falsa tridimensionalidad parece
al recién iniciado que tiene dificultades de foco una cuestión de fe :
“¿cómo puede ser que los demás lo vean y yo no?”. Nos recuerda
forzosamente al traje nuevo del emperador del cuento de Andersen, con la
diferencia de que en el estereograma el “traje” existe en la realidad
física, solapado por ciertas peculiaridades ópticas, demostrándonos que
hay partes de la realidad que no podemos percibir sin modificar el modus
in rebus, y que éste depende de nuestras propias características
orgánicas, distintas a las de otros animales que seguramente
experimentan otro mundo, que saben cosas que nos son vetadas.
El arte no hace sino exaltar nuestra
limitada animalidad tensando sus fronteras perceptivas. Percibir a las
demás criaturas y describirlas supone seleccionar una serie limitada de
“temas” relevantes para nuestra propia animalidad más que de la
animalidad ajena .
“El fallo del ser humano se traspasa al mundo que lo rodea, a la
Naturaleza, tal vez incluso al cosmos. La razón principal de eso está en
el humano afán de novedades, en la curiosidad, que va seguida de
Petulancia”. Ernst Jünger también se preocupa, como zoólogo filósofo,
por el problema de donde acaba el arte y donde empieza la caricatura:
”No es una mera cuestión de gusto. Atañe al modus in rebus, que está
vigente también en la Naturaleza animada y en la inanimada. Los ojos se
ofenden en aquellos sitios donde las proporciones sufren quebranto”.
(Jünger, Ernst:”La tijera”,Tusquets, Barcelona, 1993).
johnbarrowblog.wordpress.com
http://muybridgeshorse.com/2018/08/16/john-barrow/
Entradas relacionadas:
Hace tiempo, al exponer nuestras impresiones sobre el proyecto fotográfico Extrarradios, de Jose Navarrete,
dejábamos claro que su inclusión entre nuestras selecciones de arte
antrozoológico se debía a la presencia de imágenes animales y animales
taxidermizados en muchos de los escenarios registrados por su cámara.
Por lo tanto, no podríamos afirmar en Navarrete planteamiento
antrozoológico alguno a no ser como inebitable registro de accidentes
antrozoológicos en su fotografía eminentemente social. No obstante, ya expusimos en su día hasta qué punto la antrozoología no es sino una extensión de la sociología teórica,
y en la entrada de hoy volvemos a hacer una reseña sobre los reportajes
fotográficos de Jose Naverrete forzando tal vez de nuevo su asociación
con una cierta antrozoología artística.
Hay
una indudable diferencia estética en cuanto a aproximación escópica
entre los interiores sórdidamente vacíos de Extrarradios, desde un
cierto distanciamiento intelectual y óptico, condenando al observador a
una especie de soledad condicionada por el espacio, al acercamiento
psicosocial de Crossdressers, en que es el sujeto retratado el que es
observado en su particular soledad para cuestionarnos acerca de nuestra
propia identidad, y si ésta es puramente natural o convencional.
