John Barrow. Fotografía y animales frente a fotografía y sociedad.

John Barrow

En un artículo de Emma Kisiel en Muybridge's Horse, descubrimos las series fotográficas de John Barrow. No podemos evitar recordar el uso de volumetrías y esculturas por parte de Mariana Lopes para recordarnos lo artificial de la ausencia de los animales en los entornos que presuponemos como naturales.

John Barrow 

Una de las formas más comunes y cotidianas en que experimentamos la existencia de los animales es mediante sus representaciones: como decoraciones, mascotas, juegos mecánicos, juguetes de peluche. Me resulta fascinante ver cuán frecuentes son los animales en tantas partes del mundo, sin embargo, qué poco consideradas son sus vidas (y muertes). Porque creo que todos los humanos deberían considerar este hecho más, siempre me intriga el arte que lo hace. 

John Barrow

El artista John Barrow se retiró de una carrera como ingeniero e informático, y comenzó a explorar y aprender sobre fotografía. Tras mudarse a una pequeña aldea rural, el material que pudo explorar fue su entorno inmediato: las praderas del highveld sudafricano y sus habitantes. 

 "El contraste entre la relación de los habitantes de las zonas rurales, a menudo viviendo cerca de los niveles de subsistencia, y de los habitantes de las ciudades con el mundo animal se hizo evidente cuando miré las fotografías que estaba tomando", escribe John. "Me di cuenta de que ambos grupos de personas están atrapados en relaciones ambivalentes, aunque muy diferentes, con los animales. La selección que ofrezco aquí considera principalmente a los habitantes urbanos y lo que parece ser una necesidad fuerte y generalizada de introducir recordatorios de sus vínculos y necesidades animales en una existencia urbana". 

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Declaración del artista: 

Ya sea deliberadamente o no, las actitudes de nuestra civilización moderna hacia nuestros semejantes se reflejan a menudo en las representaciones que creamos. Nuestros espacios públicos están llenos de estas representaciones, no solo como obras de arte específicas, sino también como expresiones espontáneas de los animales espaciales que ocupan nuestra conciencia general. Estas encarnaciones a menudo parecen ser sustitutos de lo real, para una mayor convivencia con el mundo natural. 

Mi objetivo con esta serie de fotografías es fomentar momentos de deliberación sobre la forma en que simultáneamente renunciamos a nuestros compañeros animales a un plano inferior de existencia y queremos afirmar nuestra inclusión en un mundo más amplio donde los animales nutren nuestra experiencia humana.


Creemos que el contenido de este artículo sobre las fotografías de Barrow podría ilustrar lo dicho por vuestro seguro servidor en el texto original que dio origen a los contenidos de este blog, del que extraemos lo siguiente:

2-LA BESTIA IMAGINADA.ANIMALIDAD E IMAGEN.



2-1- CONNOTACIONES CULTURALES EN LAS IMÁGENES ZOOLÓGICAS.

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Las características propias de cada cultura dejan inevitablemente vestigios observables en las anotaciones gráficas y literarias que disponemos de animales, a través precisamente de las imágenes de distinta índole que con mayor o menor exactitud la humanidad ha ido extrayendo de ellos, de su presencia física, de su ausencia, de los potenciales perfectos y futuribles de figuras casi siempre inanimadas: las ilustraciones zoológicas, el resumen de las capacidades físicas -o éticas- de un ser vivo en una sola pose.

El naturalista japonés Hiroshi Aramata recordaba con fascinación una visita al zoológico de Amberes cuando éste acogía una exposición “única en su género” denominada “Homo Sapiens”; en ella, al parecer, una jaula dotada de un ingenioso mecanismo albergaba, según el propio Aramata, la criatura más fascinante de todas: el ser humano. Un espejo adecuadamente ubicado en la jaula, reflejaba la “asombrada imagen de los propios visitantes”.

Aramata recuerda este hecho a propósito de la edición en occidente de su libro sobre imágenes zoológicas del siglo XVIII. Imágenes elaboradas por naturalistas, dibujantes, grabadores e ilustradores, artistas y científicos ilustres en muchos casos. En la versión japonesa, el libro incluía a Homo Sapiens de acuerdo al “criterio de Amberes”, pero la edición europea lo elimina del volumen dedicado a mamíferos en base a una decisión que Aramata califica como profundamente interesante, tan interesante como el propio significado del sintagma nominal “jardín zoológico”, lugar vetado a la inclusión del hombre.
Huir del zoológico es huir de las páginas de los libros de animales, esos libros ilustrados que se hojean, se ojean, se ven (y se leen), se leen y se hojean/ojean/ven (se miran).
Cómo consigue el hombre huir de los libros ilustrados de zoología es un síntoma interesante de su visión del mundo animal y de su visión de dichas ilustraciones naturalistas. Para Hiroshi Aramata, la respuesta está, si acaso, “oculta entre las páginas de la historia de los mamíferos”.
Durante el siglo XVIII era común que los libros presentaran ilustraciones de humanos junto a otros mamíferos. En los textos de zoología de este siglo decrece considerablemente, hasta casi desaparecer, este tipo de referencia al humano. ¿Somos únicos?, ¿somos taxonómicamente inútiles?.
Atisbamos un nosequé paradójico en el hecho de que Darwin se inspire en la teoría económica de Maltus para dilucidar una representación del orden ecológico, esa maraña de ecuaciones no lineales fisicoquímicas, matemáticas, religiosas, que se resume en la teoría de la evolución haciendo al hombre partícipe de la animalidad, pero de otra “animalidad”. Entonces la imagen del hombre se riñe con la del mono.
Darwin nunca dijo que el hombre “viniese” del mono, sino que prosimios, simios, monos y humanos “venían” de un primate común. El chimpancé, el orangután y el gorila, especies distintas, se confundían en imágenes humanoides que reivindicaban, directa o indirectamente, la superior distinción del género humano.
Pese a Darwin, con él, sin él, o contra él, el hombre ha pugnado por ocupar una situación de privilegio, y dentro de la historia natural resulta un eficaz golpe de efecto el quedarse fuera, ausentarse de las ilustraciones de libros y museos. El segregacionismo como especie genera subproductos racistas.
El “Negro de Banyoles” ha de abandonar su anaquel por cuestiones de tipo ético y social. Los pellejos humanos exhibidos extendidos en paredes del mismo museo Darder, fueron finalmente también retirados, pero éstos no habían desatado la polémica, porque abstraen en exceso la imagen completa, llamativa, de un ser vivo, un mamífero de la especie “Homo Sapiens”, el mamífero conocido.

Aristóteles clasificó a los seres humanos como “animales bien conocidos”. El resto de los animales eran “distintos al hombre”. Los animales conocidos son hombres, los desconocidos son animales verdaderos. Aristóteles es señalado por Hiroshi Aramata como descalificador del hombre como animal verdadero. Otros podríamos pretender atisbar una envidia implícita de “lo verdadero” del animal. Vivimos dolientemente nuestra falsedad animal, nuestra falsa animalidad, salimos con una pataleta de la Historia Natural; buscamos consuelo inventándonos un supraser digno de un estudio propio: de una Historia
En la época dorada del naturalismo (naturalismo naturalmente ilustrado) Buffon incluyó al hombre como el animal más enigmático de su “Histoire naturelle, générale et particuliére”, lo cual supone que los renovados conocimientos y metodologías de la Ilustración adoptan ante el humano una actitud no de conocimiento mejorado, sino de reconocido desconocimiento. Los fenómenos naturales son los que figuran bajo el epígrafe “générale”, lo geográfico, lo biológico añadido a lo geológico, o, como dice Aramata, “problemas trascendentales más allá del ámbito de la observación concreta”. Los “otros” animales, concretamente observables, disecables, estudiables, ilustrables, bajo el epígrafe “particuliére”.
Buffon, Linné, Cuvier, situaron al ser humano casi en la misma posición de los demás animales. La fórmula imperante de organización se resumía,según Aramata en el esquema siguiente:

HOMBRE = ANIMAL COMPLEJO

ANIMAL = HOMBRE SIMPLE

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Un esquema que nos llevaría a posibles animales simples (hombres simples simples), hombres complejos complejos ... y simples complejos animales. Tenga gracia o no, el hecho es que esta fórmula es muy antigua y es utilizada en un contexto primigenio cercano sólo en apariencia a lo que después calificaríamos como Historia Natural, el bestiario medieval
En los bestiarios medievales se incluyen se las fábulas cristianas de animales, en las que los mamíferos, no sólo del mismo origen natural que el hombre, eran también considerados espejo de sus cualidades morales.
Así, al observar a los mamíferos, el hombre se observaba a sí mismo.El estudio de los animales era el estudio del Homo Sapiens.
Los bestiarios, auténticos “best-sellers” editoriales de su época, se presentaban como libros de animales. Sin embargo eran audaces descripciones de la naturaleza humana en términos del comportamiento de los animales.
Manuel Barbero (“Las lecciones de dibujo” Cátedra) remite antes que ningún análisis biológico de los hechos, a una explicación a través de lo perceptivo. Si entre una fuente de luz en la noche y un gato me iterpongo yo, veré el fuego reflejado en sus ojos. El gato echaba fuego por los ojos. El que ha contemplado este fenómeno entiende el mensaje, quien no lo haya visto añadirá su imagen del fuego a su imagen del gato. En muchos casos, los rasgos visuales más llamativos, memorables, de un animal se preñan de conspicuidad no selectiva en la ilustración gráfica que lo representa.

Es clásico, desde Gombrich, el ejemplo del rinoceronte de Durero. El maestro lo había dibujado a partir de descripciones y apuntes (¿toscos?) del animal. Lo que a mí en particular me sorprende un poco es la exactitud semiótica con que se trata el asunto y su superficialidad zoológica.
Yo creo que, si en época de Durero las narraciones y descripciones de otras tierras provenían de un lugar significativamente nuevo y misterioso, sería especialmente de Asia, a través de las incursiones preconizadas por Marco Polo, por motivos comerciales. Es más probable la documentación de animales asiáticos que de un África todavía desconocida y misteriosa. Aumentaban por tanto las probabilidades de que la documentación de, digamos, un rinoceronte se realizase con mayor frecuencia en Asia, en la India, en China, que allá donde campan los rinocerontes africanos, el negro, el blanco, poco vistos, poco descritos, más cercanos al mítico unicornio, más largos que altos, remarcados por un cuerno de tejido piloso que apunta agudo al frente.

El de Durero es un rinoceronte blindado (un escarabajo hecho mamífero, me planteo, si ensueño la cuestión). Un animal asiático, más pequeño y compacto que su enorme primo africano, y con una piel muy distinta, muy gruesa y encallecida, un conjunto de piezas rígidas, compactas, que Durero intenta y consigue representar a través de pautas gráficas que recuerdan a “cosas duras” (escamas de pez o reptil, corazas de guerreros, mazas ofensivas, mallas metálicas, armaduras).
El rinoceronte de Durero es narrado, no sólo descrito, a través de un emblemático grabado que recoge con bastante precisión las proporciones y pose estática de un animal que nunca el artista había visto si no a travès de descripciones escritas y reproducciones gráficas que, presumo, no debieron ser del todo malas.

John Barrow 

La potencia física, el potencial agresivo-defensivo del Rinoceronte son expresadas en términos armamentísticos, un acorazado que se anticipa por parentesco visual a las distintas reproducciones de tricerátops, a partir de la era victoriana, llena de descubrimientos científicos y conquistas coloniales, caldo de cultivo de un exotario de imágenes de los innotos, emblemáticamente representados en los dinosaurios, depositarios de dragones, leviatanes, quimeras y grifos.
Aún en la época victoriana, científica, objetiva, muchos (la mayoría) de los rinocerontes representados en los libros de Historia Natural se parecían sospechosamente al rinoceronte humanizado, castrense, de Durero, como cualquier joven corzo nos recuerda a Bambi.
(Lo que trato de anticipar es que desde hace mucho tiempo es posible admitir que las imágenes de animales son ancestralmente hombres zoomorfos. Asimismo, bajo mi punto de vista, Porky Pig, Buggs Bunny, el pato Donald o Goofy no son animales antropomorfos, sino personajes que abstraen su animalidad y la traducen(con cualquier instrumento pero en el mismo tono) en humanos zoomorfos. Los animales antropomorfos más genuinos serían el vampiro mítico o el licántropo, que conceden al animal depredador inconcreto la posibilidad de manifestarse en un cuerpo humano que tergiversa su propia animalidad.).
El de Durero es un rinoceronte de proporciones bastante logradas. La cabeza posee un ángulo respecto a la cruz del animal en una pose caraterística comparable en imágenes fotográficas o cinematográficas, incluso en el zoo, si el animal que tenemos delante es un solitario rinoceronte asiático, un rinoceronte blindado. Ni siquiera su denominación española corriente, la más común, se escapa en imágenes léxicas del acorazado animal. Es un perfecto rinoceronte disfrazado de rinoceronte, con pertrechos bélicos.
Es más que probable que también los ecos de descripciones de grandes rinocerontes africanos resuenen en el grabado del maestro, así como narraciones que buscaban la atención del oyente a través del componente fantástico del animal, único candidato digno para encarnar al mítico unicornio, de tal suerte que características de ambas criaturas se vuelven intrusas mutuas de sus sucesivas descripciones.
El caso es que el rinoceronte de Durero reivindica la existencia del monoceros de la realidad, existencia enfrentada a la del unicornio mítico (de forma análoga, el narval, un cetáceo con un gran diente hipertrofiado en espiral que aparecía ocasionalmente varado en la costa, daba pié a la versión marina del mito).
Las espectativas generadas por una criatura vengan la decepcionante falta de concordancia de su imaginería popular con el “original”, valiéndose del nuevo asombro con tintes de veracidad de las descripciones “al natural”. Éstas, sin embargo, están preñadas de un sentimiento contradictorio, nostálgico e informativo a la vez, que acentúa las distorsiones, pero no las inventa (o al menos no lo pretende). Las placas dérmicas del rinoceronte de Durero están delimitadas en los espacios correctos, pero han de destacarse como argumento realista por distinguirlo de los unicornios legendarios.
Marco Polo, conocedor de la leyenda como cualquier coetáneo suyo, no puede evitar el efecto de contraste que le produce la visión de un rinoceronte (sin duda un “blindado” ya que se encontraba en Asia). El viajero italiano describe un rinoceronte hindú, un “blindado”, exagerando los rasgos alejados del estilizado unicornio (asimilado generalmente a un caballo o un venado de cuerno único) :

"Su pelo es como el de un búfalo y sus pies como los de un elefante. En medio de su frente tiene un cuerno negro muy largo”.

Pero el mercader italiano no sabe o no quiere dejar de añadir los mitos sobre el comportamiento de la criatura:

“Debe saberse que no hieren sólo con su cuerno, sino con su lengua y con sus rodillas”.
“Sobre la lengua tiene unas espinas agudas, muy largas, de modo que cuando se vuelven furiosos contra uno, lo derriban y lo aplastan con sus rodillas, hiriéndole con la lengua. Su cabeza es como la de un cerdo salvaje y la mantienen siempre encorvada hacia el suelo. Le agrada vivir en el fango. Es una bestia de presencia horrible y de ningún modo como la recordamos y mentamos en nuestros países, esto es, una bestia que pudiera observarse en el regazo de una doncella. En verdad os aseguro que es lo completamente opuesto a lo que decimos de ella”.

Xosé Ramón Mariño Ferro, en su notable recopilación sobre simbología animal, (“Simbolismo animal”, Ed. Encuentro, Madrid 1996) menciona un texto de Ctesias, médico de Atajerjes Mnemón sobre la India, rescatado de un resumen de Focio del s. IX, primera descripción del Unicornio:

"Hay en la India ciertos asnos salvajes que son tan grandes como caballos o acaso más; sus cabezas son rojo-oscuras y sus ojos azul-oscuros. Tienen un cuerno en la frente de casi medio metro de largo. La base del cuerno, que cubre unos dos palmos de la frente, es blanquísima; su extremo superior es azulado y de un carmesí vivo, y el resto, o parte media, es negro".

Ctesias nunca estuvo en la India.

Mariño cita a Willy Ley (“El pez pulmonado, el dodó y el unicornio”, Espasa, Madrid 1963 -ed. original Viking Press, NY 1941-) quien advierte la más o menos acertada descripción del rinoceronte indio por partes, la tradicional reconstrucción por pedazos de otras criaturas que tampoco son descabelladas. Por último Ley señala que seguramente Ctesias había visto los vasos de extremo Oriente hechos con cuernos de rinoceronte coloreados, precisamente, en las gamas descritas por el médico griego: "Los términos elegidos nos hacen sonreír; los hechos no son erróneos".
Lino Cabezas recalca el hecho de que “el éxito y la difusión de los grabados de Durero son algo que está fuera de toda duda, tanto por lo que se deduce de los testimonios escritos de otros artistas como por la evidencia de su utilización, ya que fueron sistemáticamente reproducidos y sirvieron de inspiración para otras obras hasta fechas relativamente recientes en nuestra historia del arte”. Aquí la referencia señala a una obra extensa, no sólo de grabados de animales. Los estudios de Durero y sus grabados, las copias de sus obras eran un modelo de representación vigente, un modelo eficaz y persistente gracias al conjunto icónico de toda una obra de recursos gráficos modélicos.
La historia de la divulgación gráfica de la Historia Natural es la prehistoria de la televisión, la congelación de imágenes de otros lugares, otros momentos, otras criaturas. Es por tanto la historia evolutiva de unos recursos gráficos disciplinados como el dibujo que no sólo copian la realidad, sino otros dibujos u otras formas de releer la realidad.
La más elemental es el análisis y desglose de la estructura de un organismo para reorganizarla con otro (cabeza de cerdo, pies de elefante...), un ejercicio intelectual o también físico, como el dragón “creado” por Leonardo con un lagarto vivo, al que fabricó alas con piel de otros lagartos que simulaban cierto movimiento autónomo al moverse el lagarto, caracterizado además con cuernos y barba.

John Barrow

Domesticado y encerrado, servía exclusivamente para ocasionar una SORPRESA, un hito emocional en el que se daban cita una fuerte espectativa y una realidad sugerente, incluso engañosa. Leonardo, como recalca Manuel Barbero, había dado forma real a un dragón "(...) en el que convergían los miedos y temores de unasociedad animada a creer en los más diversos seres y demonios".
“Y el dragón no sólo no era un ser extraño, sino también una de las encarnaciones del diablo”.
Y es que las ilustraciones, los dibujos, las esculturas y las fotografías no son la visión, sino su huella, la huella de los artificios que generan la propia visión. Nuestra forma física de ver requiere que la imagen se adapte a unas espectativas del cerebro. El arte no es testimonio de lo que se ve, sino de lo que no se ve.
El estereograma de puntos aleatorios lo ejemplifica. Lo que se ha vuelto a poner de moda en los últimos años como “libro mágico” (los primeros estereogramas de puntos aleatorios datan de los años 50) pone en tela de juicio la identidad de nuestra experiencia sensorial, que se demuestra incapaz de percibir en este caso ciertas imágenes que algunos individuos con mejor dotación física o disposición perceptiva ven sin problemas.
Ver simultáneamente las dos imágenes de un estereograma, dejarse engañar por su falsa tridimensionalidad parece al recién iniciado que tiene dificultades de foco una cuestión de fe : “¿cómo puede ser que los demás lo vean y yo no?”. Nos recuerda forzosamente al traje nuevo del emperador del cuento de Andersen, con la diferencia de que en el estereograma el “traje” existe en la realidad física, solapado por ciertas peculiaridades ópticas, demostrándonos que hay partes de la realidad que no podemos percibir sin modificar el modus in rebus, y que éste depende de nuestras propias características orgánicas, distintas a las de otros animales que seguramente experimentan otro mundo, que saben cosas que nos son vetadas.
El arte no hace sino exaltar nuestra limitada animalidad tensando sus fronteras perceptivas. Percibir a las demás criaturas y describirlas supone seleccionar una serie limitada de “temas” relevantes para nuestra propia animalidad más que de la animalidad ajena .

“El fallo del ser humano se traspasa al mundo que lo rodea, a la Naturaleza, tal vez incluso al cosmos. La razón principal de eso está en el humano afán de novedades, en la curiosidad, que va seguida de Petulancia”. Ernst Jünger también se preocupa, como zoólogo filósofo, por el problema de donde acaba el arte y donde empieza la caricatura:

”No es una mera cuestión de gusto. Atañe al modus in rebus, que está vigente también en la Naturaleza animada y en la inanimada. Los ojos se ofenden en aquellos sitios donde las proporciones sufren quebranto”.
(Jünger, Ernst:”La tijera”,Tusquets, Barcelona, 1993).

John Barrow

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johnbarrowblog.wordpress.com

http://muybridgeshorse.com/2018/08/16/john-barrow/



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El zoo urbano de Ceslovas Cesnakevicius. Fotomontajes de calado antrozoológico. (Arte y refragmentación II)

El lituano Ceslosvas Cesnakevicius es un artista digital y fotógrafo que ha conseguido llamar nuestra atención recientemente y no quedarse en la lista de espera de nuestros contenidos en forma de borrador, porque nos pareció oportuno enlazarlo con los fotomontajes de Mitch Boyer, aunque la sorpresa en sus imágenes no sea un perro agigantado, sino todo tipo de animales salvajes transitando ante la indiferencia de los humanos urbanitas que los rodean. Al igual que las imágenes de Boyer, las de Cesnakevicius no son técnicamente formidables, ni siquiera excesivamente originales, novedosas o llamativas, pero en conjunto constituyen la ensoñación de un mundo indiferente a las peculiaridades de los demás siempre y cuando te dejen tranquilo. Ni tan siquiera se plantea un profundo o concienzudo mensaje animalista, pero no se trata simplemente de generar fotomontajes más o menos chocantes o llamativos, sino de que sean lo suficientemente verosímiles para ilustrar el punto de partida de su pequeño proyecto, de calado más sociológico, aunque inevitablemente también antrozoológico.
Personalmente lo descubrimos a través de la publicación de su proyecto "The Zoo" a través de BoredPanda, y sus fotomontajes en blanco y negro ya nos parecían suficientemente sobrios y sugerentes para dedicarle un mínimo de atención, pero fue la lectura de su propia y breve explicación lo que nos convenció de que desde unas ciertas premisas podemos contemplar una serie fotográfica desde una perspectiva alternativa y sugerente:

La primavera pasada realicé dos viajes en un plazo de 10 días más o menos, primero a Amsterdam, Holanda, luego a Londres, Reino Unido. Mientras miraba a la gente de todas las culturas y nacionalidades, con todo tipo de trajes y miradas extravagantes, me preguntaba, ¿por qué durante los pocos días que pasé allí, nunca una vez había notado algún tipo de miradas insidiosas o comentarios entre aquellas gentes diversas?He visitado muchas ciudades multiculturales antes, pero este tipo de pensamientos nunca habían asaltado antes mi mente. Amsterdam en particular me pareció el lugar con menor nivel de intimidación entre las personas, basado en qué aspecto tienen, o de dónde viene. Tuve este pensamiento: "una bestia peluda caminando entre la multitud aquí no molestaría a nadie demasiado, siempre y cuando se ocupara de sus propios asuntos", y así es, prácticamente, cómo sobrevino la idea de la serie "The Zoo".¿Por qué, sea como fuere, me planteo este tipo de cosas (que la tolerancia entre diferentes personas sea, o al menos se suponga, algo común en una sociedad civilizada)? Nací y crecí en Lituania, una antigua república del ahora no-existente país de la Unión Soviética. Un país, donde cualquiera que sobresaliese de la masa gris sería de forma totalmente legal intimidado o incluso perseguido por el estado. Habiendo  experimentado el lado oscuro de estar fuera de esa "comunidad feliz", al crecer, y desde la distancia de encontrarme a unos 25 años de aquellos días, pienso, ¿qué clase de persona sería, habiendo crecido en un entorno social un poco más tolerante?Aspectos técnicos de la serie: He estado "disparando" en las calles desde 2008, y la serie contiene fotos tomadas en Londres, París, Barcelona, ​​Berlín, Amsterdam. La mayoría de las imágenes están formadas por dos tomas individuales, la escena de la calle y el animal, obviamente. Algunas escenas callejeras tienen alguna recomposición menor, hecha por el bien de la composición general.



El fotógrafo nos constata, por tanto, que ha conseguido dar un sentido de reportaje social a fotos aparentemente más banales, poco más que vistas o recuerdos de viajes, pero lo que busca, aunque aparentemente nos lo haga olvidar focalizando nuestra mirada hacia los inesperados animales, es el pacífico e indiferente transitar de gentes de razas y condiciones sociales dispares en un mismo espacio, dedicándose la misma nula atención (carente de beligerancia alguna, por tanto) que muestran ante los animales cuya descontextualización de alguna manera pretende disimular.
El autor no se complica la vida y evita ajustes cromáticos, por lo que elabora sus imágenes en blanco y negro, invitando con ello también a una mirada seria y distante, y creemos que lo hace llevado por la tradición persistente que otorga una mayor credibilidad fotográfica a las imágenes en blanco y negro, en las que priman la composición y los hechos descritos, apelando al componente documental de la fotografía.
Sea como sea, la modernización de la escenografía arquetípica de un Edén en que las especies conviven en paz, no deja de atraer nuestra atención y constituirían un digno estandarte ilustrativa de todo aquello que nos interesa desde esta bitácora virtual que compartimos con vosotros.
De todas formas, además de la serie "El Zoo", hemos rescatado algunas de sus imágenes de otras series como "El mundo desde la perspectiva de un ilusionista", cargada de tópicos del fotomontaje con elementos surrealistas y de imágenes pretenciosamente poéticas, pero indudablemente sugerentes y también con el frecuente recurso de la presencia simbólica de animales para subrayar temáticamente nuestra propia posición con respecto a la naturaleza.

https://www.saatchiart.com/cesnakevicius

https://www.facebook.com/cesnakevicius.art/

http://www.boredpanda.com/animals-in-streets-photography-the-zoo-ceslovas-cesnakevicius/

Hermano Gorila. Eva Colomina. Fotógrafos y animales.

Un hermoso proyecto fotográfico de Eva Colomina

Después de dedicarnos durante las últimas entradas a observar proyectos fotográficos que desafían los límites de nuestra percepción visual e indagan en cómo esta compone la imagen de nuestros propios rostros, creo que no es inoportuno volver a los animales no humanos precisamente a través de la mirada de los antropoides, retomando también el hilo de nuestra sección dedicada a la imagen del mono, la más visitada de nuestras páginas temáticas. Creo que nos dará un buen pié a nuestro próximo artículo sobre las fronteras entre animales y animales humanos a través de la palabra. De un mudo o un sordomudo no se nos ocurre decir que sólo le falta hablar para ser una persona, pero es un tópico comentario que constata la noción popular de que los animales tienen personalidad, y un mundo interior que transmiten a través de su mirada, sus gestos y sus interacciones. Si el género del retrato fotográfico es aplicable a criaturas no humanas es por una mezcla de humanización involuntaria, fruto de las improntas de nuestra percepción, tanto como por la evidente capacidad empáticamente reflexiva de cruzar la mirada entre cualquier especie zoológica. La cámara y la visión del fotógrafo son excelentes intermediarios de esta selectiva percepción del mundo y de las criaturas.
Los animales son algo más que soluciones anatómicas alternativas, especializadas o caprichosas dignas de ser exhibidas en un catálogo, opinión que ya hemos expresado reiteradamente al respecto de la existencia de bestiarios, colecciones y exhibiciones zoológicas circenses o de cualquier índole.
He trabajado para diversas exposiciones zoológicas, casi siempre de carácter temático bastante específico, y entiendo muy bien la atracción que estos lugares ejercen sobre nuestra curiosidad más atávica y sobre nuestros afectos hacia la cercanía de los animales que consideramos hermosos, fascinantes, atractivos o atemorizadores. Pero ya he dicho en muchas ocasiones que pese a ello siempre me había pesado una cierta desazón, una sensación de trabajar para el enemigo engañosamente bienintencionado. Los zoológicos son prisiones. Suponen el encierro traumático de animales necesitados de su entorno natural y de la autogestión de su supervivencia, de expectativas, y, a menudo, de una relación social normal con los de su especie. Los elefantes solitarios son raros en la naturaleza y desdichadamente anómalos en aislado cautiverio. Imaginaos a vosotros mismos fuera de vuestro contexto habitual, desprovistos de vuestros recursos y vuestras relaciones sociales. Vuestro cuerpo vivo y en movimiento sólo daría testimonio de vuestra presencia física, pero ya sólo existiríais en el abismo de vuestros pensamientos.



Tal y como nos habían conmovido e interesado los trabajos de animales en cautiverio de Manuela Kulpa o de Britta Jaschinski, y habiendo vivido durante un tiempo significativo de mis actividades profesionales (e inevitablemente personales) en el Zoo de Barcelona, célebre durante años por la presencia del gorila albino Copito de Nieve, al alcance de los proyectiles de su hijo Urko, me ha parecido oportuno volver a nuestra habitual antrozoología artística, preferentemente fotográfica, de la mano de la fotógrafa Eva Colomina, quien amablemente me ha ofrecido el material que ilustra este post. Gracias a nuestra coincidencia en el contexto de la Escola d'Art de l'Hospitalet, hemos podido charlar sobre diversos aspectos de este tipo de proyectos fotográficos y de su propia selección de imágenes para dar su visión de los gorilas como figurantes de un espectáculo en el que, pese a todo, viven su vida y sienten el paso de los estados de ánimo rodeados de absurdo paisaje humano itinerante y pasajero.
"Hermano gorila" es un proyecto que habla sin palabras. Las palabras tal vez asomen a nuestros pensamientos al contemplar las imágenes de este reportaje, pero no nos cabe duda de que, con palabras o sin ellas, pensamientos claros, nítidos, pasan por por los individuos que nos observan o nos ignoran al otro lado del objetivo de Eva.