Christina Heurig. Dioramas, escanogramas y fotografías entre el simulacro y la ensoñación antrozoológica.

Christina Heurig
Directora de arte, fotógrafa y escenógrafa con sede en Berlín / Alemania y Suiza. Se graduó en 2017 como diseñadora de comunicación con su proyecto> Der Sandmann <. 
Su trabajo se centra en las bellas artes y la fotografía de retratos, la construcción de modelos en miniatura para teatro de títeres y películas de animación, así como el diseño de escenografías para escenarios de teatro y cine. 
Esencialmente, utiliza elementos de belleza oscura, surrealismo, misterio y fantasía para ilustrar y explorar capas emocionales o cognitivas del alma.

Descubrimos el trabajo de Christina Heurig sin poder evitar reminiscencias de otros autores. La encontramos gracias a Emma Kisiel y su selección de artistas (principalmente fotógrafos) con sesgos animalistas y antrozoológicos en Muybridge's Horse, donde se suelen dar cita también la escenografía, el modelismo y, cómo no, la Taxidermia.

Christina Heurig

Kisiel se confiesa sorprendida por la originalidad de las propuestas de Heurig, y muy particularmente por sus escanogramas de piezas de taxidermia mostrando el rastro de su movimiento sobre la pantalla del escáner, aunque supongo que ignoraba la existencia de los trabajos de Luis Castelo, a quien ya mencionamos en alguna ocasión.

Luis Castelo

Castelo ha reclamado nuestra atención no sólo como artista experimental de la fotografía y como docente y divulgador de la técnica fotográfica, sino, sobre todo, por la presencia de ejemplares museísticos en su obra y por su exposición de la historia natural como recopilación de trabajos plásticos de diversas índoles.

De forma tal vez más aséptica, o sencillamente menos sobreactuada, Castelo deja que ciertos ejemplares vivos se muevan sobre la pantalla para dejar el particular tipo de rastro de desplazamiento lineal de la rasterización, así que, aparte de una cierta atmósfera expresionista por parte de Heurig, como de ilustración gótica postmoderna, no creemos que su técnica sea especialmente novedosa u original, aunque sin duda conecta más con los llamativos resultados de los fotomojes digitales comentados en nuestra anterior entrada al respecto de Sara DeRemer y Creatonautes.

Christina Heurig

Lo que sí nos interesa de la técnica de Heurig es su variedad de procedimientos para acercarse a resultados expresivos relativamente coherentes o uniformes. Lo que aparentemente es un fotomontaje digital, resulta ser una foto directa, de estudio, de un diorama ingeniosamente dispuesto, a la manera en que lo hacían Jojakim Cortis y otros autores que aúnan el arte del diorama y el de la fotografía y que también hemos revisado entre nuestros contenidos.

También encontramos en sus trabajos la frecuente presencia de animales taxidermizados, como ya hemos mencionado, y de otros recursos evocadores de formas ancestrales de trampantojo que tanto le sirven para simuar una escena fotográfica real como para evocar el encanto de su evidente falsedad, flirteando con una sugestiva estética del simulacro.

Mafa Alborés.

En su artículo original, Emma Kisiel hace el siguiente comentario acerca de la obra de Christina Heurig:


Christina Heurig es directora de arte, escenógrafa y fotógrafa con sede en Alemania (Berlín) y Suiza. Cuando me hizo un acercamiento a su trabajo, quedé impresionada por la diversidad de su portafolio. Además de hacer retratos fotográficos, construir modelos en miniatura para teatro de títeres y películas animadas, y diseñar escenarios para teatro y cine, Christina hace fotografías artísticas bellamente realizadas. Utilizando elementos del surrealismo, el misterio y la fantasía, Christina "ilustra y explora capas emocionales o cognitivas del alma". Me intrigaron realmente un puñado de "experimentos" que me había enviado, haciendo escaneos de taxidermia. animales. Nunca había visto algo así antes. Una serie de imágenes, llamada Visitantes Nocturnos, se encuentra ahora en su sitio web, y creo que es una de mis fotografías favoritas que he descubierto en mucho tiempo. 

De la declaración de la artista para los visitantes nocturnos: 

Los animales disecados se arrastran sobre un escáner plano para crear criaturas grotescas. Parcialmente siniestros, en parte divertidos, estos personajes recrean la sensación de un espectáculo de monstruos de pesadilla. 

  

heartmill.com

Christina Heurig

Fotografía de estudio al natural: Sanna Kannisto. Honestidad artística y documental.

Sanna Kannisto, nacida en Hämeenlinna, Finlandia, en 1974, y vinculada a la escuela de Helsinki, es una fotógrafa que se merece un lugar destacado en las galerías de El Animal Invisible por diversas razones que creemos que son evidentes a la vista de sus imágenes.

En este blog intentamos dar cabida a trabajos de artistas plásticos de toda índole, pero sentimos una especial preferencia por los fotógrafos en la medida que sus obras se mueven frecuentemente en terrenos a medio camino entre lo creativo (la expresivividad puramente estética o formal) y lo documental, dado que constituyen pruebas testimoniales de la existencia de lo fotografiado al margen del punto de vista y los recursos técnicos o expresivos escogidos por el autor.

A menudo, lo que interpretamos como registro fotográfico o audiovisual de carácter estrictamente documental ha sido manipulado por motivos diversos.
Un fotógrafo o un cineasta naturalista pueden encontrar un ejemplar zoológico en una ubicación concreta que presenta dificultades para un registro óptimo, como una luz inadecuada o una posición incómoda para situar el equipo, o sencillamente poco atractiva (algo muy subjetivo) o poco pintoresca. El simple hecho de recolocar un pequeño reptil que tomaba el sol sobre una roca en un bonito tronco inclinado plagado de musgo y hermosas orquídeas a escasos metros o incluso centímetros de su posición original es una práctica habitual y supuestamente honesta por parte del documentalista, pero supone una manipulación y en cualquier caso no podemos estar entramente seguros de que quizás el animal en cuestión no hubiese evitado sistemáticamente escoger un lugar semejante por razones que se nos escapen.
Además de esto, suele ocurrir que la tentación de trabajar cómodamente en un entorno óptimo para el registro fotográfico o videográfico invite al realizador a simular el estudio recurriendo a escenografías naturalistas, terrarios o instalaciones de conservación zoológica de apariencia naturalista que generen la apariencia de documentar una escena natural en realidad manipulada (muy especialmente cuando la casualidad o la paciencia son sustituidas por la provocación intencionada de escenas de lucha o depredación, colocando animales de especies distintas -o de la misma, en conflicto territorial o reproductivo- en el set convenientemente controlado e iluminado).

Ya en alguna ocasión habíamos mencionado la escrupulosa honestidad de muchos artistas naturalistas encargados de ilustrar libros y catálogos de ejemplares provenientes de museos y gabinetes al reproducir con todo lujo de detalles no sólo los ejemplares reproducidos sino también los contenedores, vitrinas, frascos y estanterías que los acogían ya disecados o en cualquier otro modo de conservación. Frecuentemente, en los cuadernos de campo, los apuntes del natural no ocultan sino que ponen de manifiesto el entorno de trabajo del naturalista, los instrumentos empleados, etc.

Fiel a este espíritu, Sanna Kannisto homenajea tanto el rigor como el valor artístico implícito en este tipo de trabajos, y ofrece un catálogo de imágenes que evidencian la improvisación de su estudio fotográfico en la misma localización natural en la que encuentra o atrae a los ejemplares botánicos y zoológicos que fotografía. Inmersa en bosques tropicales y otros biotopos, realiza un catálogo relativamente concienzudo de los ejemplares a su criterio más llamativos que son atraídos por las pantallas retroiluminadas que coloca in situ y que también ejercerán de fondo fotográfico o de difusor.

Tampoco elude el atractivo artístico y evocador de las imágenes que registran la actividad en sí, con el registro de sus más o menos improvisados espacios de trabajo, de su instrumental, pantógrafos, ceferinos, parasoles, los objetos utilizados para la clasificación, almacenamiento, iluminación...porque lo que Kannisto fotografía no son sólo los animales y las plantas que observa, sino también su propia actividad fotográfica, lo que pone en un contexto muy concreto los ejemplares zoológicos, vivos en su entorno natural pero momentáneamente sometidos a una circunstancia de excepción que no quiere en absoluto disimular.
Lo que normalmente serían meras imágenes ilustrativas de la memoria de un proyecto fotográfico de esta índole constituyen el proyecto fotográfico en sí mismo, algo que, al ser realizado a conciencia, constituye una excepción otorgando personalidad propia a su obra y un estilo que la hace reconocible. Hay algo paradójico o contradictorio en ello, según los cánones más habituales, ya que lo más artístico o impostado de la labor propia del fotógrafo de estudio es mostrado enmarcado por el "fuera de campo" generalmente oculto.



Este rasgo, que convertiría su obra en una suerte de muestrario didáctico de la metodología fotográfica de oficio en un campo concreto, o directamente en un reportaje fotográfico como podría ser el que registrase el proceso de trabajo de un ceramista o de un carpintero, genera un bucle autoconclusivo muy interesante a la par que honesto y sencillo.
No podemos evitar el acordarnos de todo lo que nos atraía de las recreaciones de fotografías ilustres a cargo de Jojakim Cortis y Adrian Sonderegger, y sin duda nos encontramos nuevamente ante un desafío a la reflexión sobre el problema del cuadro dentro del cuadro, de la foto dentro de la foto, deconstruyendo el concepto en sentido inverso, dado que, al fin y al cabo, los sujetos fotografiados por Sanna Kannisto son auténticos, están vivos y, en todo caso, apuntarían a un simulacro simulado, si se me permite la verbigracia redundante.

Mafa Alborés

Autorretrato, 2000

Recientemente, la edición digital de National Geographic le dedicaba un interesante artículo firmado por Sarah Stacke, quien, por cierto, consigna a la autora como Sanno, y no como Sanna, no sé si por error de transcripción o por alguna causa que se me escapa. Sea como sea, os ofrezco una traducción del mismo a continuación:

A través de la lente de una artista, la biología de campo entra en escena (Sarah Stacke)

Siempre fascinada por cómo la ciencia y la naturaleza nos explican el mundo, la fotógrafa finlandesa Sanno Kannisto ha pasado mucho tiempo en el bosque durante toda su vida. Como un niño que recoge insectos, ranas, setas o  bayas durante los veranos y fines de semana pasados ​​en el campo con su familia. A finales de 1990 se comenzó a explorar bosques más lejos de casa -las selvas tropicales de América del Sur- con su cámara y un pequeño estudio de campo portátil.  
Desde entonces Kannisto ha asumido el desarrollo de un estilo de toma de imagen que vive en la intersección de las bellas artes y las ciencias y explora la complicada relación entre los seres humanos y la naturaleza.
Con los años, Kannisto ha fotografiado varias especies de serpientes, murciélagos, aves, ranas, hongos y plantas tropicales enigmáticas como la Gorgona Aristolochia que produce flores de 14 a 16 pulgadas, todo en el contexto de la intervención humana.



Imagen: bolsas colgadas en un tendal

"Cada bolsa de algodón contiene un murciélago," dice Kannisto de las bolsas de tela de recogida de muestras que cuelgan en una estación de investigación en la Guayana francesa. La armonía visual de la escena reclamó su atención, al igual que el frasco de esmalte de uñas de color rojo sobre la mesa que los científicos usan para hacer marcas en las uñas de los murciélagos. "Cuando lo ves en la imagen realmente te asaltan preguntas al respecto", comenta.
Al aislar y organizar cuidadosamente la iluminación de sus sujetos dentro de un estudio de plexiglás, las imágenes nítidas y detalladas de Kannisto reconocen la imposibilidad de los seres humanos para imitar, controlar o comprender totalmente  la abrumadora diversidad de la selva. El fondo blanco de muchas de las imágenes intensifica la presencia de los sujetos y se refiere a una larga tradición de la historia del examen científico, así como a los dibujos de historia natural.


Muchas de las imágenes están enmarcadas por una cortina negra, añadiendo un elemento de teatralidad y llamando la atención sobre el estudio ya tanto un laboratorio como un escenario. Los conductos de cintas, alambres, tornillos y abrazaderas utilizadas para dar forma y asegurar las ramas y plantas sobre los que los animales se posan quedan visibles, negando cualquier noción acerca de que Kannisto esté intentando crear dioramas-hábitat. En cierto número de imágenes la misma Kannisto es visible. Ella se convierte en un sujeto y su presencia destaca su trabajo como una meditación de su posición como un artista que trabaja en el mundo de la investigación científica.

"Quiero subrayar en lugar de ocultar el hecho de que las imágenes se construyen", dice Kannisto, que une sus imágenes a la tradición del bodegón y de la fotografía artística de estudio. Las propiedades visuales como los colores, formas y tamaños de la flora y la fauna utilizados en cada imagen se planifican meticulosamente por adelantado, sin embargo, la imprevisibilidad de los movimientos de los animales y de la hoja o rama que elijan para posarse aporta una noción de oportunidad casual de las fotos y alude a un enfoque documental.

Durante su fotografía de campo, Kannisto vive en las estaciones científicas por un máximo de dos meses para la ocasión y trabaja junto a científicos y naturalistas. Algunos científicos ayudan al traer plantas y animales para el estudio de Kannisto, pero la fotógrafa encuentra la mayoría de las plantas y los animales mientras se interna en el bosque. Cuando la recolección de plantas, sólo se necesita una pequeña parte, dejando intacto el resto. Se ha convertido en experta en el uso de redes para atrapar pequeños animales y, una vez los tiene, Kannisto trabaja con rapidez y luego los devuelve al lugar exacto en el que se encontraron. 
Ha aprendido que en la primavera se debe fotografiar las aves migratorias lo más rápido posible, porque después de recorrer un largo camino tienen hambre y la necesidad de buscar comida. La primavera es también un buen momento para fotografiar a las aves porque las hojas son más pequeñas y complementan los cuerpos menudos de los animales.

Cuando trabaja con los anilladores de aves, Kannisto observa su dominio de unos 10 a 15 minutos de"tiempo de seguridad", el tiempo total que un pájaro puede ser manipulado y fotografiado. 
Kannisto observa primero el comportamiento de las aves en el estudio, con la esperanza de un espíritu valiente y curioso que la motiva y le ofrece la oportunidad de realizar variedad de composiciones fotográficas. 
Para capturar las imágenes que previó con los murciélagos que se alimentan de néctar, los dirigía con tiras de plástico para que volaran hacia los arreglos en su estudio desde una dirección particular.

En los últimos años Kannisto ha dejado atrás los trópicos y ha estado fotografiando pájaros que viven en la península de Hanko de Finlandia. 

"Ha sido maravilloso e inspirador trabajar en Finlandia," dice. Al tener la oportunidad de trabajar de cerca con las aves de Finlandia después de la observarlos en los árboles y arbustos durante tantos años, Kannisto se ha visto sorprendida por las pequeñas diferencias en los tonos de marrones y grises en sus plumas y su espléndida belleza cada día.
Kannisto cree que cada animal es mágico a su manera y muchos le han emocionado. "Tienen increíbles detalles y colores. Se puede sentir el latido del corazón de un pájaro cuando se sostiene, por ejemplo, y las aves y los murciélagos son tan inteligentes... Se puede sentir por la forma en que te miran, ".

 

 

http://proof.nationalgeographic.com/2016/03/21/through-an-artists-lens-field-biology-takes-the-stage/?utm_source=NatGeocom&utm_medium=Email&utm_content=pom_20160327&utm_campaign=Content&utm_rd=1004277576


http://www.sannakannisto.com/works/  (web de la artista)


http://helsinkischool.fi/artists/sanna-kannisto/portfolio/portfolio-4/

http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2016/05/fotografia-de-estudio-al-natural-sanna.html

el cuadro dentro del cuadro

Fotografía documental y fotomontaje. Naturaleza y artificio. El reno de Khaldei.

Os ofrezco un extracto del El Animal Invisible, un blog dedicado al arte relacionado con la zoología y con el funcionamiento de nuestra percepción visual

Yevgeny Khaldei

A Yevgeny Khaldei se le ha comparado a menudo con Joe Rosenthal por la icónica trascendencia de una de sus emblemáticas fotografías de la segunda guerra mundial. Joe Rosenthal, izando la bandera en Iwo Jima por parte de los soldados estadounidense al finalizar la guerraKhaldei, izando la bandera soviética en Berlín.

Joe Rosenthal

Ambas imágenes han sido objeto de crítica por su dudoso carácter estrictamente documental o testimonial, dado que ambas fueron más o menos posadas o más o menos retocadas en laboratorio (en el caso de la imagen de Khaldei, un reloj en la muñeca de un soldado delataba saqueo o falta de espíritu proletario). Sin embargo, pese al carácter de fotomontaje, ambas imágenes ilustraban las espectativas del público respecto a los acontecimientos históricos, y eso sobrepasa las exigencias de literalidad documental de los puristas de la fotografía.
Lo que aquí intentamos dilucidar es hasta qué punto puede una foto manipulada o un fotomontaje formar parte del conjunto de documentos gráficos llamados a ilustrar y referenciar los acontecimientos que alimentan la memoria histórica.
Dado que las imágenes de animales y aquellas que apuntan a los avances en los conocimientos sobre biología son nuestro principal foco de atención hemos querido utilizar como ejemplo paradigmático una fotografía muy concreta del propio Khaldei, aquella en la que un reno es mostrado como víctima y testigo presencial de un dramático bombardeo.
Extraemos parte del comentario de una entrada original de IconicPhotos, de la que os ofrecemos un extracto traducido a continuación, y aprovechamos todo ello para reflexionar un poco sobre el asunto.

La foto muestra una escena de la Il Guerra Mundial en la que los aviones bombardean una ladera mientras que un reno  observa conmocionado. 

A primera vista, es una imagen típica del fotoperiodista nacido en Ucrania Yevgeny Khaldei, que era famoso por su fotografía de la bandera roja sobre el Reichstag. Khaldei amaba documentar la vida cotidiana yuxtapuesta contra las imágenes de la guerra: fotografió una pareja tomando el sol al lado de un edificio destruido, un agente de tráfico junto a un cartel con ciudades alemanas escrito en ruso, etc.
Sin embargo, la imagen llamativamente conspicua por diferenciar las máquinas de matar y la gracia natural de los renos no era "natural". Al igual que la imagen de la bandera, que fue falsificada, según el "Testigo de la Historia: Las fotografías de Yevgeny Khaldei". 
Durante el bombardeo, un reno (más tarde llamado Yasha) salió para estar con los soldados, la criatura en estado de shock no quería estar sola. Durante uno de los ataques aéreos, Khaldei realizó la toma fotográfica del reno, pero no era tan dramática como pretendía, por lo que más tarde superpuso Hawker Hurricanes británicos, volados por pilotos de la RAF para socorrer a Murmansk, y una bomba que estalla para formar una imagen compuesta.

¿Por qué hizo eso? En todo caso, fue la toma de Khaldei en la ofensiva alemana para capturar Murmansk la que identificó con nombre en código la Operación Renntier (reno). 

No sería descabellado, a la luz de lo expuesto, calificar la fotografía del reno de Khaldei como un auténtico testimonio documental del horror de la guerra, pese a verse obligado a forzar la entrada en el campo fotográfico de aquellos elementos visibles por el hombre pero no por la cámara. Al fin y al cabo, todo ha sido fotografiado en el mismo lugar, y esa coincidencia espacio-temporal es lo significativo para el artista tanto como para el cronista. Los elementos mecánicos, artificiales, desarrollados con fines bélicos (aviones, bombas, alambradas, trincheras) sólo provocan heridas en la naturaleza hasta dejarla prácticamente ausente de este tipo de documentos gráficos. La inocencia de la Naturaleza ante los efectos de los conflictos humanos es ilustrada por la presencia de este reno, un animal tan asustado por los bombardeos que se acercó a los soldados en busca de alivio y fue acogido como mascota ocasional e incluso bautizado como Yasha para formar parte de la historia del conflicto bélico.
Si hemos de añadir algo a lo hasta ahora expuesto es que la imagen obtenida finalmente ofrecía al espectador un claro mensaje pacifista e incluso ecologista porque los ungulados con cornamenta astada como los cérvidos suelen ser modélicos para la ensoñación de criaturas fantásticas dignas de encarnar al espíritu del bosque, con quien parecen compartir el crecimiento de sus ramas sobre sus propias cabezas. Con ello, la potencia argumental de imagen aumenta en relación a haberla realizado con cualquier especie animal que pudiese haber encontrado en aquel entorno, con lo que constatamos el poder intrínseco de la simbología atribuída a cada especie animal.

Mafa Alborés: "Proyecto Animal Invisible"

Lo cierto es que es difícil que una fotografía sea siempre un registro fidedigno de lo que el fotógrafo veía en el momento de realizar la toma. Eso es algo que sabemos bien todos los que tenemos algún tipo de relación directa con la actividad fotográfica o sus técnicas. La fotografía ha generado una peculiar estética en torno al denominado realismo fotográfico, condicionado por los límites ópticos y sensométricos del equipo utilizado. El rango dinámico del ojo humano es mucho más amplio que el de una cámara fotográfica, y cuando se realiza una toma en un interior, por ejemplo, el paisaje exterior a través de las ventanas se sobreexpone y desaparece en la blancura, y, en caso de revelar la copia para que esto no sea así, la escena interior desaparece en la oscuridad, a no ser que se practique una reserva. Hoy en día es todavía más fácil reservar digitalmente información visual de una fotografía.

No obstante, lo dicho hasta ahora atañe a optimizar la información contenida en el documento fotográfico, no a alterarla, manipularla o distorsionarla. Esto es precisamente lo que pondría en duda la autenticidad y por lo tanto el valor documental de la escena fotografiada. Ya comentamos en su día lo pernicioso del exceso de edición digital en las tomas fotográficas de Gregory Colbert. Lo que Colbert fotografía es auténtico, real y sorprendente hasta el punto de aparentar ficciones ilustradas artísticamente. Optimizar el acabado visual de sus fotos hasta la extenuación, convertirlas en algo cercano a la pintura y el dibujo tal vez las embellezca o disimule imperfecciones técnicas de la toma original, pero indudablemente hacen dudar de su autenticidad documental, que a priori constituye su valor más preciado.

Mafa Alborés: "Un río limpio"

Para complementar mi actividad divulgativa en este blog, o tal vez a la inversa, llevo un tiempo metido en un proyecto visual que abarca diversas disciplinas artísticas, entre las cuales se incluye, como algunos ya sabéis, la fotografía y su manipulación digital. Recientemente probé a publicar una de mis imágenes en diversos foros y redes sociales esperando algún tipo de reacción por parte del público. Quería comprobar hasta qué punto una falsificación puede ser tomada como una prueba documental o al menos ser valorada como un documento fotográfico notable o apreciable. Dado que se trataba de grupos y foros relacionados con el arte, la fotografía, la zoología o el ecologismo, bastó con poner un título concreto aparentemente pensado para condicionar su recepción sin pasar por un sencillo proceso crítico previo. La foto fue apreciada como más o menos bonita, más o menos "buena", o más o menos oportuna como reivindicativa de la conservación de la Naturaleza, aunque no sea precisa una observación excesivamente aguda para constatar que el gavial fotografiado en un prístino río asiático tal vez se halle en realidad en una instalación zoológica convenientemente decorada o "naturalizada", o, sencillamente, creando un rompecabezas de Photoshop lo suficientemente convincente, como es el caso. Con la imagen rescatada de internet del fondo de un río indeterminado, la imagen contrapicada de un bosque tropical y el escaneado de una reproducción de plástico (Schleich) de un gavial, realicé sin excesivo esfuerzo ni dedicación la imagen que conmovió a más de un amante de los reptiles en peligro de extinción. Aprovecho, pues, la ocasión, para informar sobre la condición de fotomontaje de esta imagen concreta.

Jojakim Cortis y Adrian Sonderegger

Si reflexionamos al respecto, nos daremos cuenta de que aquello a lo que la imagen invita funciona al margen de su autenticidad (cosa que nadie se preguntaría si se tratase de una evidente recreación pictórica, por poner un ejemplo). Sin embargo, la fotografía sigue estando en un espacio susceptible de crítica a su autenticidad documental y su capacidad para el engaño y la falsificación, al menos dependiendo de sus intenciones. 

Si una imagen pretende pasar por prueba documental, lo cierto es que en plena era digital ofrece muchas más dudas al espectador que cuando la famosa fotografía del monstruo del Lago Ness por Ian Wetherell, supuestamente tomada en el año 1934 y que resultó ser una falsificación. La coherencia de los elementos contenidos en el encuadre atañen a la concentración de nuestra mirada en el campo limitado al encuadre. 

Jojakim Cortis y Adrian Sonderegger

Es precisamente la foto de Wetherell mi preferida de todas aquellas fotos ilustres homenajeadas y recreadas mediante dioramas por Jojakim Cortis y Adrian Sonderegger en el proyecto paralelo a su actividad profesional que indaga en los límites del simulacro. Y lo es precisamente porque en esta serie se evidencia que el "fuera de campo" depende tan sólo de la voluntad del fotógrafo a la hora de recortarlo. Un fragmento de estas obras podría reproducir fielmente el contenido de las imágenes que copia, pero al no hacerlo pone en duda de alguna manera la autenticidad documental de las originales.

Jojakim Cortis y Adrian Sonderegger

Es poco lo que podemos añadir a lo ya magistralmente expuesto, sea mediante palabras o imágenes, por Joan Fontcuberta, auténtico especialista en abordar los límites de verdad y mentira en el medio fotográfico, pero sin duda trabajos como el de Sonderegger y Cortis confirman lo crítico de la cuestión. 
Al fin y al cabo, por ejemplo, Iker Giménez dedicó recientemente en su programa televisivo consagrado al mundo del misterio un reportaje para profundizar en la vida del astronauta ruso eliminado por la censura política de la documentación fotográfica controlada por los soviéticos. Aunque es bien sabido que se trata de una ficción fotorrealista e irónica de las que tanto gustan a Fontcuberta, y este presta su propio rostro al del ficticio astronauta, Giménez lo presenta como un caso real sencillamente porque así la historia resulta más conmovedora. La falsificación de una falsificación se torna real cara al público. Tan real como los fósiles documentados por un servidor en los que se puede apreciar la marca del fabricante.

Mafa Alborés

Mafa Alborés: "Proyecto Animal Invisible"

https://iconicphotos.wordpress.com/2009/05/21/shellshocked-reindeermurmansk/

Iconic Photos

Famous, Infamous and Iconic Photos

Shellshocked Reindeer, Murmansk

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World War Il planes bomb a hillside while a shellshocked reindeer looks on. Yevgeny Khaldei (1917-1997).

At the first glance, it is a typical image from the Ukrainian-born photojournalist Yevgeny Khaldei, who was famous for his photograph of the red flag above the Reichstag. Khaldei loved to document everyday life juxtaposed against images of war: he photographed a sunbathing couple next to a destroyed building, a traffic director next to a sign with German towns written in Russian, etc. 

However, the above striking image differentiating the killing machines and the nature grace of the reindeer was not ‘natural’. Like the flag picture, it was faked, according to “Witness to History: The Photographs of Yevgeny Khaldei”. During the bombing, a reindeer (later named Yasha) came out to be with the soldiers–the shellshocked creature didn’t want to be alone. During one of the air raids,Khaldei took the reindeer shot, but it wasn’t as dramatic as he assumed, so he later superimposed British Hawker Hurricanes, flown by RAF pilots to relieve Murmansk, and an exploding bomb to form a composite image. 

Why did he do that? It was Khaldei’s take on the German offensive to capture Murmansk, codenamed Operation Renntier (Reindeer).

https://iconicphotos.wordpress.com/2009/05/21/shellshocked-reindeermurmansk/