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jueves, 14 de mayo de 2020

Fotografía y percepción: el cuadro dentro del cuadro. Rememorando los Sueños de Animal de Valentín Valhonrat


Valentín Valhonrat



Nuestra precedente entrada dedicada a la Zoocosis de Estela de Castro nos ha recordado circunstancialmente un proyecto fotográfico que en su día fue decisivo para la toma de conciencia de El Animal Invisible como proyecto académico y personal. 

Se trata de "Sueños de Animal", de Valentín Vallhonrat, que en su día nos conmocionó por diversas razones. 

Para empezar comenzábamos a estar muy interesados por las escenografías naturalistas, algo que queda reflejado en El Árbol de Plástico, segunda parte del bloque que se acabó convirtiendo en nuestra tesis doctoral en Teoría e Historia de la Imagen y en nuestra propia trayectoria profesional. Además, la fotografía juega un papel fundamental en la asimilación iconográfica del mundo natural en la historia reciente y eso también queda reflejado en todo lo que hemos venido plasmando en este blog.

Ya hemos hecho mención de este trabajo, que asociábamos a otros autores como Don Freeman, y que podríamos conectar también con series de Hiroshi Sugimoto o la mención especial de Takashi Amano, por no referirnos ya a casos más particulares como Joseph O. Holmes, o Alexander Timtschenko, en cuanto que fotógrafos ocasionales de escenografías naturalistas o de paisajes artificiales.

Valentín Vallhonrat
Es precisamente la cuestión del cuadro dentro del cuadro implícita en la fotografía de decorados naturalistas lo que más nos interesa en nuestros principales referentes y quienes mejor lo estudian a nuestro entender son Abe Morell, Sugimoto y, por supuesto, Vallhonrat en esta serie en particular. 

Además, en el contexto de la producción de estos autores, dicha cuestión sigue presente o cuando menos latente por otras vías, incluso desde otros campos artísticos, como la pintura en el caso de Vllhonrat y su serie Camuflajes, que apunta a una relación visual abstracta con el entorno, a los límites de nuestra percepción y a cómo está condicionada por nuestra posición en la naturaleza.

Otro aspecto interesante en Sueños de Animal y en otras series de Vallhonrat atañe a la percepción del paisaje y sus espectativas (Escenas de Caza) o a los límites entre naturaleza y artificio una vez procesados por nuestra percepción y por nuestra codificación cultural e iconográfica, como Rostro del Amor o, de forma muy particular, Cristal Oscuro, donde la necroantrozoologíal, las implicaciones semióticas de la taxidermia y los recursos expositivos museísticos y científicos añaden más ingredientes de interés en la observación del conjunto de su obra. No olvidamos tampoco la crudeza evocadora de Anónimos y todo ello nos lleva a destacar a Valentín Vallhonrat como uno de los principales referentes del arte desde un punto de vista antrozoológico, tal y como hemos hecho con Luis Castelo, Emma Kisiel y tantos otros.

Valentín Valhonrat


En su caso particular, además, nos abruma su solvencia técnica, su sobriedad y su profundidad comunicativa. Estamos ante uno de los grandes artistas contemporáneos y uno de los grandes teóricos, por la vía práctica, del arte de nuestros días.

Puede parecer un tanto ancrónico que le demos importancia a uno de sus trabajos célebres más antiguos, pues su producción se remonta a finales de los años ochenta y principios de los noventa, pero no nos preocupa en absoluto y además se corresponde precisamente al momento en que comenzábamos a fraguar los objetivos de nuestro propio campo académico y artístico, tal y como comentábamos unas líneas más arriba.

Intentaremos, pues, centrarnos de una manera más detallada y profusa, pero lo más esquemática posible, en contextualizar los Sueños de Animal de Vallhonrat y presentarlos como comburente de los contenidos de este blog que estáis leyendo:


Valentín Vallhonrat
Camuflajes (2018) Supone la muestra más reciente de la maduración artística del autor, que aborda el color y la percepción visual desde una abstracción de calado mucho más figurativo de lo presumible, lo cual es por otra parte lógico y coherente con su trayectoria. 

Los formatos cuadrados nos remiten de alguna manera a los muestrarios textiles del mundo de la moda, un mundo en el que la fotografía de medio formato propio de las TRL de Rolleiflex y las SLR de Hasselblad imperaron desde los años 50, aunque tal vez esto no sea más que una apreciación subjetiva por nuestra parte.

El uso de formas y colores planos de contornos repetitivos nos remontan atávicamente a los orígenes de nuestra percepción visual, al discernimiento de nuestras sensaciones ópticas en busca de un sentido básico, puramente empírico, de nuestro entorno.

Valentín Vallhonrat
El autor nos demuestra con contundencia nuestra predisposición a interpretar formas de la naturaleza a través de la identificación, aislamiento, agrupación o contraste de formas, en una especie de ejercicio gestáltico ejemplar. En la serie no faltan ejemplos monocromos en blanco y negro que interpretamos como un apunte a las cualidades básicas de la fotografía desde sus orígenes. 

Cuando explota paletas cromáticas nos introduce en mundos acuáticos o en frondas vegetales casi ancestrales, pasadas por el tamiz de la reinterpretación visual que por poco condensa la historia de la pintura, el diseño gráfico y la fotografía hasta la modernidad.

Se trata de piezas de 125x125 cm. de pigmentos minerales sobre papel de algodón, y diríase que la elección de los materiales naturales busca una consonancia con las intenciones y motivaciones temáticas de las obras

Valentín Valhonrat
En Sueños de Animal (1989) encontramos, como decimos, toda la problemática visual, cultural y artística que nos empuja a glosar y comentar los contenidos de este Animal Invisible.

Los hemos ido construyendo con los años, coincidiendo cronológica y precisamente con nuestros inicios en la especialidad de Imagen en la Facultad de Bellas Artes de la UB después de transitar unos años antes por los estudios superiores de Filología. Apenas un par de años después me veía inmerso en los cursos de doctorado apenas antes de sumergirme en mi relación con las exposiciones zoológicas y científicas, y las noticias sobre la presentación de este proyecto de Vallhonrat a través de la prensa y la visión de sus primeras muestras fueron determinantes para afianzar mis objetivos académicos.

La información textual que extraemos de su web, de la que ofrecemos un extratcto que nosotros ilustramos, enlazamos y desglosamos para su comentario, reza lo siguiente:

Valentin Vallhonrat desarrolla un primer ensayo de comprensión de la sistematización simbólica e ideal de la naturaleza salvaje a través de los dioramas de un museo de ciencias naturales. En ellos se intenta recrear una imagen de la vida salva­je, al modo de un paisaje domesticado (por disecado) y apto para que la mirada del espectador encuentre un primer plano, imposible en la realidad, abierto a a intimidad de los animales.

Las escenografías de los dioramas en su teatralización de la vida animal pretenden también, aparte de esa recreación de carácter paisajístico, introducir la espectacularidad que supone trasladar un fragmento de las sabanas africanas o las tundras del Ártico al interior de un museo en una ciudad. Las ilustraciones detallistas que los naturalistas habían recreado la naturaleza en los libros, los dioramas en su tridimensionalidad intentan recrear una vivencia de lo lejano e inaccesible.

Valentín Valhonrat


En este sentido ya hemos hablado de la paulatina evolución de la ilustración naturalista de las enciclopedias, en constante intercambio con las técnicas gráficas que condicionaban su reproducción, además de las constantes influencias iconográficas entre unas y otras, y cómo fueron generando rasgos identificatorios de las especies animales más conocidas o llamativas que a menudo se tornaban persistentes. También de sus errores, de sus distorsiones o de sus aciertos, precisiones y exactitudes. Damos cuenta de ello en diferentes entradas y dedicamos una página exclusiva del blog al comentario de algunas publicaciones emblemáticas en forma de Bibliografía Naturalista Comentada, aprovechando cierto trabajo de archivo que realizamos en la sección Antiquaria de la Biblioteca del Museu de Zoologia de Barcelona. Para no extendernos diremos que es crucial en este sentido la relación entre el arte y la ciencia, sus constantes intercambios y la decisiva culminación de la ilustración científica, que floreció en el siglo XVIII, con la llegada de la fotografía a mediados del XIX, en lo que se convertiría en el paradigma de la identificación entre realismo, naturalismo y fotorrealismo gráfico. 

La fotografía tuvo un papel determinante en la apreciación de dichos conceptos no sólo en las ilustraciones de los libros de zoología, sino en la presentación de los dioramas de los museos. Aunque indudablemente tardó un tiempo en adpatar sus procesos a los procesos de reproducción editorial, se convirtió en modelo gráfico para muchos ilustradores incluso cuando seguía dependiendo del trabajo decisivo de los más hábiles grabadores, pero habiendo influido ya en la estética de las propias ilustraciones, como dan fe las ediciones de las obras de Brehm, por poner un ejemplo.

Sigamos con el texto de presentación del proyecto: 

Valentín Valhonrat
En sus imágenes tomadas en el Museo de Ciencias de Nueva York, Valentín Vallhonrat utiliza la ficción fotográfica para recuperar el documental fotográfico del naturalismo que especialmente en la primera mitad del siglo XX sustituyó la caja de lápices y acuarelas por las cámaras (fotográficas y de cine, más tarde de vídeo) pero desde una sensibilidad imaginativa cercana a la de la pintura, aprovechando las texturas irrea­les de los fondos pintados de los dioramas y recurriendo a encuadres que remiten a veces a los escorzos violentos de un Paul de Vos en sus escenas de caza, otras a la amenazante figura del tigre en las selvas coloristas del aduanero Rousseau .

La idea que tenemos de la naturaleza pasa a través de sus representaciones ideales, y los dioramas compendian esa idealización como resumen de la caza, del dibujo y la acuarela, de la taxidermia de efectismos realistas, de la escultura, de la tradición pictórica y del naturalismo fotográfico y cinematográfico.

El ensayo consiste en resumir todo eso e interpretarlo, quizás con las claves de un sueño. Esos mismos dioramas del museo neoyorquino han sido objeto de atención por parte de otros fotógrafos , pero los resultados son diametralmente opuestos. 

Por poner dos ejemplos distantes entre si: por un lado Hiroshi Sugimoto recoge escenas en su más brutal literalidad (algunas se refieren a los mismos dioramas), pero apenas hay una interpretación que vaya más allá de subrayar la tensión entre ficción y realidad; por otro, Antoni Socías y Luis Pérez- Mínguez en su proyecto conjunto RESNOU (realizado en 1989), integran y hacen dialogar desde el contraste (y el disparate) dioramas y paisajes reales en dípticos o trípticos cuya intención es mostrar el desquiciamien­to visual. 

En la serie de Valentín Vallhonrat los encuadres panorámicos y situados muy a menudo a la altura de los ojos de los animales o en la posición correspondiente a la pose que adopta el animal disecado, indican un situarse en el nivel de mirada de los animales y lo que nos ofrece es el panorama que veríamos, si nosotros mismos estuviéramos dentro de sus pieles.
El efecto no deja de tener ecos de una cierta desolación «metafísica», en la que el espectador hombre se hace un poco animal y el animal se hace un poco hombre.

Bien. Llegados a este punto me gustaría matizar un par de aspectos. De entrada, la mención de Sugimoto como desde la literalidad o la no interpretación es correcta a grandes rasgos, pero parece restar cierta poética a su trabajo del que supuestamente sí se beneficiaría el de Vallhonrat. No estaríamos totalmente de acuerdo en caso de interpretarlo literalmente así, y de hecho el antecedente de Sugimoto nos parece de demasiado peso como para pasarlo por alto con tanta celeridad.

La mención a Resnou de Pérez Mínguez y Antoni Socías como coincidencia meramente anecdótica sí nos parece exacta, y aunque se trata de un proyecto sin duda fascinante y de gran valor, juega en otro terreno artístico y estético, y pese a poner irremediablemente el ojo crítico sobre el constructo cultural del paisaje humano contrastado con su ensoñación del paraíso perdido (al fin y al cabo, una de las imágenes de los dioramas es usada emblemáticamente como reclamo expositivo del proyecto) hay más ingredientes de una receta bien distinta.

Valentín Valhonrat



Ante la contemplación de los dioramas, tanto Sugimoto como Vallhonrat reflexionan sobre la existencia del diorama como tal, y eso es lo que realmente me importa y reclama mi atención. Indudablemente lo hacen desde diferentes ópticas, nunca mejor dicho, pero ambas ópticas son fotográficas, y ambos indagan en los efectos de la existencia de la fotografía, de la cámara oscura, en analogía a la caverna platónica, sobre la credibilidad de nuestra propia percepción de la realidad.

Vallhonrat, efectivamente, se sumerge en la escena cerrando el encuadre y acortando la óptica para forzar angulares que pese a aumentar el enfoque del fondo priorizen el acercamiento de las piezas expuestas recalcando su tridimensionalidad y evocando su presencia física, pero, sobre todo, entrando en su espacio, que es un espacio de evocación y por tanto de ilusión, de vivencia cercana al sueño.

Valentín Valhonrat


No siempre se sitúa de modo que nos veamos a la misma altura ocular que los protagonistas de la escena, no siempre introduce al espectador en la piel de otro posible animal observador (obsérvese la foto del diorama del tigre o de otros felinos) pero sí es cierto que consigue dicho efecto con los impalas, los búfalos de agua o los avestruces.
Don Freeman
Tal vez lo que ocurre es que a Sugimoto le interesa lo que no llega de la realidad exterior a nuestra construcción interior de la realidad, analizando nuestra percepción visual acotando los límites del fuera de campo que parecería explicarlo todo, como en las fotos de Don Freeman. En ellas vemos a los operarios del museo, o los armazones generalmente invisibles que sostienen las escenografías a media construcción o a media reparación.
Don Freeman

Freeman superpone la ilusión al simulacro y deja que el espectador pasee su mirada por la escena, pero también documenta el material de construcción de los decoradores y escenógrafos para recordarle que todo es fruto de un oficio especializado.

Un recurso sin duda inteligente, claro e ilustrativo, pero también más obvio. Y a decir verdad, lo cierto es que apenas hemos vuelto a encontrar referencias a esta serie fotográfica sobre su trabajo, y Don Freeman se ha convertido a posteriori en un destacado profesional de la fotografía de arquitectura e interiorismo, manteniendo su interés por el arte, los espacios museísticos y la escultura.

También es cierto que Freeman no es imprescindible para explicar la historia del arte y la fotografía contemporáneos. Indiscutiblemente Sugimoto sí lo es, y Vallhonrat, a nuestro entender, también. Por lo tanto todo podría reducirse a una cuestión del ángulo escogido, de los límites del propio diorama mostrados u ocultos, de la longitud focal o de la distancia al plano de enfoque. Sin embargo, las diferencias entre las fotografías de Freeman, Sugimoto y Vallhonrat de un mismo diorama son esencialmente mínimas o sutiles en algunos casos, y eso también ha de ser tenido en consideración. Sugimoto busca los límites de la reproducción frontal del diorama con su cámara de gran formato para recrear el cuadro de la ambigüedad propuesta por la representación. Con ello de algún modo busca los límites de información verosímil de toda representación, lo que incluye la que nos ofrece nuestra propia percepción tridimensional y su traducción al mundo bidimensional de la fotografía monoscópica o dicho en sus propias palabras:

"Cuando estuve por primera vez en Nueva York en 1974, visité muchos de los sitios turísticos de la ciudad, uno de los cuales era el Museo Americano de Historia Natural. Hice un curioso descubrimiento mientras contemplaba la exposición de dioramas de animales: los animales disecados colocados ante los fondos pintados parecían completamente falsos, pero al dar un rápido vistazo con un ojo cerrado, toda perspectiva desaparecía y de repente se veían muy reales. Había encontrado una manera de ver el mundo como lo hace una cámara. Por muy falso que sea el sujeto, una vez fotografiado, es tan bueno como real."

Hiroshi Sugimoto
 De hecho, cuando también tardía y recientemente retomé a Sugimoto como objetivo de mis observaciones, y curiosamente por sus fotografías de los mismos espacios fotografiados por Vallhonrat, me expresaba prácticamente en los mismos términos, pero otorgaba al trabajo de Vallhonrat una observación circunstancial o anecdótica sobre los dioramas, como si priorizase la ensoñación poética de la concepción naturalista de antaño, como si sus fotos fuesen un viaje en el tiempo más poética y el hecho de fijarse en esa ocasión en los dioramas del museo fuese tan anecdótico como en las fotos de Freeman, más centradas en las tramoyas que en la escena:

Me ha parecido oportuno retomar a uno de los principales referentes inspiradores de mis trabajos académicos y de mi propia actividad profesional como escultor-decorador y como docente y teórico de la fotografía: Hiroshi Sugimoto.
Como constata nuestra anterior entrada, y la mayoría, nos interesa hasta la fascinación el arte en tanto que simulacro. Las artes figurativas, antes o después de la aparición histórica de la fotografía, persiguen el paradigma de verosimilitud de ésta y constituyen una forma de desplegar ante nuestros ojos las claves con las que nuestros ojos ven.


serie Tent-Camera, de Abelardo Morell
Hemos mostrado a menudo nuestra propia curiosidad ante trabajos artísticos hiperrealistas, ante fotografías de este tipo de trabajos y ante trabajos fotográficos críticos con el propio hecho fotográfico.

Tal vez en este sentido sea difícil superar las cámaras oscuras fotografiadas por Abe Morell, especialmente sus cámaras-tienda dotadas de periscopio para fotografiar en gran formato los suelos sobre los que se proyectan los paisajes que forman esos mismos suelos en un bucle narrativo y analítico rotundo


Takashi Amano

Antaño habíamos mencionado trabajos de fotógrafos en algún momento atraídos por la engañosa fotogenia de los decorados, los dioramas, las esculturas y los animales disecados, entre los que podríamos destacar a Valentín Vallhonrat, aunque lo hubiese practicado de forma tan anecdótica como Don Freeman, o al propio Don Freeman, pero sobre todo al grandísimo fotógrafo naturalista (y eminente acuarista) Takasi Amano.


Hiroshi Sugimoto
Y creo que no sería justo dejar de mencionar a la fotógrafa Emma Kisiel, quien ha incluído fotografías de dioramas museísticos entre sus series fotográficas, más exactamente volcadas en la presencia de animales muertos en las imágenes, categoría que ella ha referenciado copiosamente en su 


Emma Kisiel
interesantísimo Muybridge's Horse, glosario de lo que hemos denominado necroantrozoología artística (especialmente fotográfica) y que sin duda ha nutrido sobremanera nuestros propios recopilatorios denominados Naturaleza Muerta y Fotografía.




Lo cierto es que hemos tardado demasiado en rendir el tributo que se merece a Hiroshi Sugimoto, porque tendría que ser una especie de profeta beatificado por El Animal Invisible. Por un lado, la mayoría de sus trabajos más memorables apuntan a cuestiones sobre verdad y mentira, reproducción y representación, fotografía y realismo...y, en definitiva a la percepción humana. Sus imágenes de dioramas naturalistas dan fe de ello, pero sus retratos de figuras de cera concebidos como antiguos retratos al óleo van incluso más allá y son explícitamente reflexivos. Sugimoto, como Amano, trabaja preferentemente con cámaras de banco óptico de gran formato, lo que exige paciencia y meticulosidad, una cierta dilatación del tiempo fotográfico habitual y una atención al detalle y la textura de la materia fotografiada.


Hiroshi Sugimoto
Observando de cerca sus copias, el artificio de lo fotografiado se pone en evidencia, aunque en un primer golpe de vista sus retratos de figuras del museo de Madamme Toussaud se asemejen a antiguos retratos al óleo. Por si no quedase claro, Sugimoto recurre al blanco y negro, no como reminiscencia del dibujo, sino de la fotografía directa y documental.

En el caso de los dioramas naturalistas, fotografiados también por miles de visitantes, sus imágenes emulan a las magníficas fotos en b/n de pioneros como George Shiras, pero en el caso de los retratos, sólo nos recuerda que conocemos las versiones al óleo de los personajes históricos por entradas enciclopédicas con reproducciones fotomecánicas en blanco y negro, especialmente en el periodo histórico abarcado por la actividad del propio Sugimoto.


Hiroshi Sugimoto
Las imágenes producen desconcierto, porque parecen retratos fotográficos y pictóricos simultáneamente, adquiriendo mayor interés como serie fotográfica pese a la calidad de los retratos individuales. Como en el caso de los dioramas, Sugimoto ve que en directo, las tres dimensiones delatan la falsedad de la escena creada, pero esta se torna engañosa al establecer el juego del cuadro dentro del cuadro, como en las series surrealistas de René Magritte. Los paisajes sugeridos por los dioramas se tornan reales dentro del encuadre fotográfico en virtud de una iluminación minuciosa y precisa, análogamente a la evocación de la pose pictórica al fotografiar las esculturas de cera. Tampoco está lejos de los cuadros de Caravaggio que ponen en evidencia la escenificación a partir de la que cualquier otro pintor recrearía elementos que la disimularía, tal y como ya habíamos observado en "Digo, miento, fotografío".

En cuanto a sus series fotográficas de cines y teatros, de prolongadísimas exposiciones, conectan de algún modo con Morell, pero casi alcanzan un sentido metafísico, dado que la sucesión de imágenes en la pantalla, en el caso de los cines y autocines, hace que durante la exposición fotográfica a lo largo de toda la proyección cinematográfica, la pantalla se impresione en la copia como totalmente blanca, análogamente a quedarse en blanco o falta de contenido cuando en realidad ha ocurrido justamente lo contrario.

Valentín Vallhonrat
Y aquí es donde volvemos a encontrar coincidencias de intereses entre Sugimoto y Vallhonrat, aunque de nuevo la actitud mostrada es diferente y el acercamiento bien distinto. La observación de los simulacros, de la escenografía y las representaciones tridimensionales a través del ojo de la cámara. Vuelve a darse la misma perplejidad ante el milagro de hacer realidad dentro del espacio fotográfico algo que no lo es, pero mientras Sugimoto mantiene su provervial distancia en busca de los límites del cuadro (incluso en un sentido tan estricto que parece documentar los retratos barrocos que a su vez sirvieron de documento referencial a las figuras de cera que fotografia, cerrando un bucle) Vallhonrat vuelve a cerrar el cuadro en detalles precisos de figuras del mismo tipo, en museos de cera y en museos anatómicos y de historia natural, incluso en maniquíes. 

Mafa Alborés: "Retrato de Steve McQueen"
En el caso de las figuras de cera se centra en evidenciar la falsedad a través de un tópico problema que atañe a la fotografía de retrato: la naturalidad y el posado forzado. La impostura de la sonrisa. Al mostrar la falsedad de las sonrisas de las figuras de cera, iguala su falsedad a la de infinidad de fotografías de retrato que, no obstante, por contraste, se tornan más naturales.

Lo que ahora hace que le dé vueltas a este asunto, es que en su día no conocía las fotos de figuras de cera de Sugimoto, al igual que se me pasaron por alto hasta tiempo más tarde las de Vallhonrat, pese a que yo había retomado mis búsquedas de referentes y hacía tiempo que no absorbía mi tiempo mi actividad como modelista y mi propia obsesión por darle un sentido al tema por medio de la fotografía con medios y aptitudes infinitamente más modestas que la de mis dos admirados artistas.

Sin embargo, mientras Vallhonrat mostraba sus Rostros del Amor, yo exponía lo siguiente en mis disertaciones académicas: 



Mafa Alborés: Serie "Museo de Cera"
Ya los antiguos egipcios trabajaban técnicas escultóricas similares a las empleadas en las figuras de los museos de cera que hoy conocemos. Las condiciones de iluminación exigen la aplicación de recursos pictóricos para el logro de una apriencia verosímil basado en el aspecto, traslúcido como la piel humana, de la cera.

(...) Scruton menciona el ejemplo del retrato pictórico frente al fotográfico como crítica a la fotografía como forma de representación, y, por tanto, de arte (si consideramos éste como una forma o modo de representación). 

Por lo tanto, bajo el punto de vista scrutoniano, el control de ciertos accidentes ópticos y mecánicos son la única causa de que estas imágenes de Steve McQueen no lo representan, sino que lo reflejan, lo reproducen. 

No muestro una actitud muy noble al hablar de estas imágenes como de Steve McQueen, porque he escogido, deliberadamente dos imágenes de una figura de cera, que reproduce la imagen de Steve McQueen.
Mafa Alborés: John Wayne (Serie "Museo de Cera")
 Una lo disimula. La otra lo evidencia.
También Scruton tiene en cuenta esta posibilidad, encontrando que la representación está en la figura, no en la foto que la reproduce. Sin embargo, las distintas posibilidades de composición e iluminación de la imagen de dicha figura pueden servir tanto para reproducir el aspecto de una figura de cera como para componer un retrato del autor. Seguramente, Scruton nos diría que, en tal caso, iluminación y ángulo se comportarían como ruidos en la comunicación del contenido. Si cosigo encontrar a una persona cuyo físico aspire a emular un sosias de McQueen, también podría utilizarlo para ello. Parecer y representar no son sinónimos.


Mafa Alborés: Serie "Museo de Cera"
De alguna manera ya me sentí fascinado por el problema de la apariencia y el cuadro dentro del cuadro magrittiano a través de los muestrarios de trabajos para el Museo de Cera y otros clientes como el Zoo de Barcelona, a veces incluso con la osadía de evidenciar la artificiosidad de un busto de John Wayne en contraste con la naturalidad de una corteza natural sólo para poder mostrar después al cliente la pieza de polyéster que había confeccionado para demostrar lo creíbles y naturalistas que podían ser mis árboles de plástico.

Pero una cosa son mis anecdóticas fotos surgidas de mi inmersión en el Museo de Cera como operario, decorador y modelista  (y circunstancialmente estudiante de fotografía) y otra bien distinta las obras ejemplares y profundamente críticas de Sugimoto y Vallhonrat que tanto habrían podido servirme de acicate en aquel preciso momento en que, sin embargo las ignoré (también he de decir que lo más probable es que me hubiese sentido abrumado por su calidad técnica y proyectual y en tal caso me habría dedicado a cualquier otra cosa ante la arrolladora evidencia de la mediocridad de mis tomas).

Sea como sea, el caso es que llegados a este punto no quiero ni puedo ignorar la aguda observación que supone la serie de fotografías a figuras de cera y maniquíes de Valentín Vallhonrat para contextualizar sus Sueños de Animal, aunque se tratase de un trabajo posterior. Porque de alguna manera me demuestran la dirección de su mirada y su precisa observación del arte como forma de representación además de como forma de reproducción de la realidad, y caminar sobre este delgado y cortante filo siempre me ha parecido no sólo interesante, sino posiblemente el principal motivo de dedicarme a las artes plásticas, de estudiar los entresijos del lenguaje y de haber acabado proyectándolo todo en mi actividad docente.

Valentín Vallhonrat
De ahí la relevancia contextual de Rostro del Amor, 1998-2002. Supone la confirmación de un corpus artístico que nos plantea de forma hermosa y concienzuda cuánto de observación escópica y cuánto de intoxicación iconográfica hay en nuestra percepción visual. En cómo el arte y sus técnicas nos lo muestran al tiempo que nos lo ocultan o lo disimulan de mil formas y nuestra propia percepción del avance de los medios visuales, de sus técnicas y tecnologías se incorpora a nuestras vivencias culturales hasta que volvemos a proyectarlas en nuevas manifestaciones artísticas y nuevas maneras de reproducir e interpretar el mundo real.

Valentín Vallhonrat
Del texto de la exposición que encontramos en la web del artista, extraemos el siguiente comentario de la serie:

«Rostro del amor» recupera ciertas direcciones que habían sido marcadas anteriormente por «Cristal oscuro» al menos en ciertos planteamientos estilísticos (desde la idea reinterpretativa de retrato y plano corto), pero el encuadre evita el rostro completo, utiliza el color y una iluminación de flash que remite al reportaje. 

Los rostros pertenecen a una colección de reproduccio­nes de cabezas y torsos en cera de actores de Hollywood: se trata de retratos de la sonrisa y la expresión de boca y labios, enmarcados en el adorno de pendientes y collares en las mujeres , mientras en los
Valentín Vallhonrat
hombres aparecen desnudos de todo adorno. Son los modelos del éxito social , del triunfo de la belleza y del glamour, que han sido catapultados a una escala planetaria a través de las pantallas de cine. Sus rostros son modelos de expresión y de vivencias, porque encar­nan a los personajes que hacen vivir a la gente, son estos personajes metáforas que ofrecen a las exis­tencias anónimas, oscuras y olvidadas por todos, el reflejo de sus propios dramas. En la mitología de los actores de Hollywood se entrelazan las historias de los personajes que encarnan en el celuloide con los avatares de su vida privada, que se transforma con el tiempo y en el inconsciente de la memoria colectiva en
Valentín Vallhonrat
otra película, más importante aún si cabe, para el mito y la idea de modelo que sus personas desempeñan en el imaginario social. No es, pues, necesario que miren: todo el poder de seducción está en las bocas , en los labios perfilados , en las dentaduras per­fectas y destelleantes: son precisamente esas mismas las que hablan (por todos los que las ven y las sueñan) de amor se declaran, susurran , gimen, gri­tan , muestran el desgarro del llanto en muecas que desfiguran, besan … Son, efectivamente, el rostro que adopta el amor en el deseo estereotipado por el cine, pero también han sido rostros construidos y concebidos para evocar y despertar el amor, a través de sutiles campañas de promoción, a través de su cuidada presentación en los medios de comunicación.

Valentín Vallhonrat
Pero desde las imágenes de Valentin Vallhonrat los rostros de Hollywood muestran también la decrepitud y la falsedad del modelo.

En realidad, el camino hasta El Rostro del Amor desde Sueños de Animal transita antes por "Anónimos" y "Cristal Oscuro".

Curiosamente, después de observar la ilusión de lo natural en el simulacro, la escultura y la taxidermia, Vallhonrat pasó a observar la presencia real y física de los animales en el entorno más inmediato, y que atañe a su consumo, pero que vuelve a incidir en la cosificación del animal. Los animales que fotografía ahora son muy reales, pero están muertos, sin embargo, en su condición de cadáveres o despojos, muestran en cambio lo que no había en las piezas fotografiadas en la serie anterior, con lo que nos remite a una cuestión que atañe a la apariencia y al siginficado, continente y contenido. Lo orgánico se vuelve inerte en una fotografía, pero se produce una inquietante y a la vez ambigua redundancia cuando se fotografía naturaleza muerta en su sentido más estricto.

Santiago. B. Olmo hace un excelente comentario a la serie presentándola en la web del artista y del que extraemos el siguiente fragmento, pero cuya lectura completa recomendamos en el enlace correspondiente:

Valentín Vallhonrat

Anónimos

El silencio inerte de lo anónimo.
La mirada fotográfica construye una imagen de la realidad desde el análisis de sus fragmentos.  La mirada fotográfica trabaja con el tiempo, se enfrenta a él para mirarlo. Su mirada no sólo detiene el tiempo, lo construye de un modo diferente; se trata de una invención en la que lo posible se renueva de manera permanente.

El enfoque de Valentín Vallhonrat ha desarrollado en el análisis una extrema agudeza de síntesis. No tanto como culminación de un proceso sino como un efecto de condensación de emociones y sensaciones a través de un mecanismo de metáfora. 

Valentín Vallhonrat
Sus imágenes, especialmente las pertenecientes a las series Sueño de animal y Cristal Oscuro, analizan animales disecados, objetos, lo inanimado o las representaciones de lo vivo de esculturas, maniquíes o modelos anatómicos, para desarrollar un trampantojo emocional en el que se manifiesta desde los matices de la luz o las texturas, una ficción fotográfica de la ilusión. Estas dos series parecen desarrollarse con el ritmo de un relato.
Anónimos es el trabajo inmediatamente sucesivo, que aparece como una prolongación e intensión de los planteamientos de las series anteriores. El objeto no son ya representaciones, esculturas o animales disecados y preparados para expresar, sino el propio cuerpo físico de los animales, inertes y desprovistos de vida, abandonados a su propia suerte en la muerte. Esta serie se construye como un cambio de registro frente a Cristal Oscuro, aunque sin embargo conserva una análoga intencionalidad de la mirada: descubrir el tiempo impreciso en el que quedan suspendidas sensaciones y emociones en una oscilación de fragmentos, atrapar en la imagen el sentido último de la realidad desde sus matices.
En los diversos retratos de monos disecados, se subrayaban los aspectos pasionales, expresivos y casi humanos. En Anónimos el animal es presentado en su estado más descarnado de cadáver, de un modo que remite a la comida, y a la familiaridad desapasionada de la muerte a través del alimento animal. Se trata de una serie construida con lentitud, meditada, con la espera que exige un trabajo que aborda por primera vez lo muerto como muerte.

Cobra todavía más sentido entender la trayectoria de Vallhonrat al ver con un cierto orden la sucesión de imágenes de la serie inmediatamente posterior a Sueños de Animal y que precede a Anónimos, y que diríamos que probablemente se gestaron o produjeron de forma solapada. 

El autor seguía fijando su mirada en la apariencia de la naturaleza y su registro visual. Algo tan intrínsecamente consustancial a la fotografía que otorga a su trabajo una importancia innegable en la explicación del hecho fotográfico y la historia de la fotografía a cualquiera interesado por ella y su estudio. 

Si a ello añadimos la calidad técnica y la contundencia estética de sus fotografías, tenemos los ingredientes para referirnos a una obra artística de gran valor y trascendencia. Efectivamente, entre la taxidermia escenogràfica de la que se sirve para sus Sueños de Animal y la carne recién muerta de Anónimos, Vallhonrat ya había ofrecido en "Cristal Oscuro" un acercamiento escópico a los detalles que nos hablan de la diferencia entre realidad y ficción, entre naturaleza y simulacro, entre apariencia y realidad, y vuelve a hacerlo mediante la dicotomía de vida y muerte mediante la taxidermia, pero acercándose óptica y conceptualmente a la empatía con lo fotografiado, desentrañando la falsedad expresiva y simultáneamente incontrolablemente evocadora de los animales taxidermizados o "naturalizados". El término coloquial es disecados, que en realidad proviene de algo tan técnico y exploratorio como es diseccionar al ejemplar. 

En este sentido Vallhonrat es un precedente indiscutible de lo/as fotógrafo/as necroantrozoológico/as contemporáneo/as a lo/as que hemos dedicado nuestras observaciones recientemente. Pero lo más interesante es que al observar los aspectos expresivos, escultóricos, de la taxidermia, Vallhonrat pasea automáticamente su mirada por lo que directamente le sugiere dicha observación y pasa de los animales disecados a las reproducciones anatómicas, al hiperrealismo escultórico de carácter testimonial y científico. Una forma alternativa de preservación de ejemplares, sustituyéndolos por su huella o reproducción tridimensional, tal y como la taxidermia no deja de ser un atajo para la reproducción esultórica de animales de aspecto hiperralista o, tal vez mejor dicho, naturalista. Es precisamente lo que todas estas palabras intentan capturar lo que intenta capturar la taxidermia, que implica una captura cinegética en sí misma, y el artista cierra el bucle con su captura fotográfica. La presa reapresada. El cuadro dentro del cuadro. 

Valentín Vallhonrat
El tránsito desde los animales disecados (primates, no como una elección casual, sino como intencionado acercamiento a una experiencia humanamente empática) a los despojos humanos y a los cadáveres diseccionados y reproducidos para su estudio anatómico vuelven a reclamar desde la captura fotográfica la atención hacia el tiempo precedente y perdido en el que, en apariencia, hubo vida y movimiento. 

Valentín Vallhonrat
De ahí a los matices (in)expresivos de El Rostro del Amor hay sólo un paso, y después de observar esta trayectoria proyectual, es fácil entender el trasfondo de series aparente más herméticas o crípticas como Escenas de Caza, que en complicidad con la palabra a través del título de la serie generan expectativas de cambio y movimiento en el paisaje. 

Y por fin, asociada a ésta, la serie FotografíaOrnamental, en la que el autor fotografía frontalmente modernos aviones de combate asociados iconográficamente a pájaros o a insectos amplificados, a predadores detenidos como trofeos cinegéticos, como pájaros disecados.

Mafa Alborés. 
 


Valentín Valhonrat

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