 |
| Fotografía de Abe Morell: Mirror_Glass_Wine_full |
No crec que hi hagi cap publicació propera més recomanable que la colecció de llibres de l'editorial Cátedra coordinada per Juan José Gómez Molina, amb valuosos textos del mateix artista, docent i teòric de l'art i dels impagables colaboradors en gairebé tots aquests volums, molt especialment Lino Cabezas, autor realment dels capítols més valuosos des de diversos punts de vista fonamentals per al estudiant i el docent de cicles formatius artístics.
Us convido avui a pendre apunts de Les Màquines de Dibuix. Entre el mite de la visió objectiva i la ciència de la representació, per Lino Cabezas, en Juan José Gómez Molina -coord.- i VVAA, "Màquines i Eines de Dibuix", Càtedra, Madrid, 2002, no més un aperitiu i una invitació fer-vos amb tots el títols dels autors per tenir-los lo més a l'abast possible, ja per sempre.
Com veureu, m'he permés fer-ne extractes més literals que lliures que aporten poc més que la seva traducció al català.
INTRODUCCIÓ
Amb freqüència, art i dibuix es consideren termes pràcticament sinònims. També s'acostuma pensar en el dibuix com un gènere o una forma particular d'art. No obstant això, encara que al dibuix en general se li atribueixi una vinculació principal amb l'art, també pot relacionar-se amb altres àmbits de la cultura, entre els quals es troben la ciència i la tecnologia. Precissament, des d'el predomini de la concepció "artística" del dibuix es vé sostenint la idea, gairebé com una obvietat de queaquest ha d'estar realitzat manualment, sense ajuda de cap aparell, com a expressió de "la mà" de l'artista, de la qual aquell en seria l'empremta.
La simple idea d'una màquina de dibuixar repugna els que entenen que és impossible inventar o fer servir un aparell que realitzi allò que en essència és quelcom "fet a mà".
L'evidència històrica de la realitat constatable de les màquines de dibuixar els incomoda, quelcom que obliga i ajuda a qüestionar alguns tòpics i a revisar moltes idees que romanen arrelades a la nostra cultura heretada.
El "Vel" de Leon Battista Alberti
-5 segles d'ús fins l'aparició de la fotografia
-Invenció amb el nom de "vel" l'any 1435 per Leon Battista Alberti (1404-72), segons ell mateix afirma al llibre II del seu tractat De Pictura
-De Pictura: 1er text modern (no medieval) de literatura artística. Dues versions: l'original en llatí una altre en italià vulgar l'any 1436 traduïda per ell mateix (incloent-hi una dedicatòria a Filipo Brunelleschi)
-1a versió castellana: "El tratado de la pintura por Leonardo de Vinci y los tres libros que sobre el mismo arte escribió León Bautista Alberti: traducidos e ilustrados por Don Diego Antonio Rejón de Silva" (Imprenta Real, Madrid, 1784)
Tot i que el text d'Alberti careixia originalment d'il·lustracions, molt aviat va ser acompanyat i completat amb figures explicatives en còpies manuscrites i, més tard, amb l'aparició de la impremta, en successives edicions impreses.
 |
| Le Dubreil (La perspective Practique, 1642) |
 |
| Robert Fludd (Tractatus Naturae, 1618) |
-Destaca un dels gravats (en va fer més dùn d'aquest aparell) en fusta de Durer (1471-1528). Aquest es va publicar pòstumament l'any 1538 a la segona edició alemanya del seu tractat de geometria.
Però, com diem, n'hi ha més de l'artista alemany sobre el procediment amb l'aparell d'Alberti:
- Cal considerar l'èxit de la invenció d'Alberti des d'els antecedents i el context que el fan possible i necessari:
-a aquella primera meitat del segle XV existia un clima propici per encoratjar una manera científica de procedir en la representació de les formes naturals i d'acord amb l'experiència visual.
-això comporta especulació teòrica de les arts inscrita a l'ampli panorama de l'Humanisme.
Vocació intel·lectual de l'Art------------La seva difusió-------------------Impremta
El Vel Albertià perdura fins l'actualitat amb altres denominacions, com ara "versió moderna de la Graella de Durer"
-L'explicació del mètode de la graella al tractat de Rodler "Perspectiva" (1531) és un dels primers textos de mentalitat artesanal per copiar directament del natural paisatges i cos humà, en contrast amb la tendència literaria d'Alberti, no dirgida a la gent d'ofici sinó al gran públic d'educació humanista, fonamentalment teòrica. L'explica com a una part "oculta i subtil" de la pintura.
-Rodler inclou al seu tractat (1531) la graella amb la superposició de la creu de Sant Andreu i la subdivisió amb un altre quadrat més petit segons el mètode medieval de la quadratura.
-S'esmenta la graella per copiar figures planes a diferents escales a l'article "Dessin et peinture" de l'Encyclopèdie de Diderot (1763)
-Hi ha aparells contempranis consequència del concepte de la graella, reixeta o quadrícula albertiana
-El Coordinatògraf de Coradi: Instrument contemporai per situar sobre un pla, amb gran precisió, els punts definits per dues coordenades.
El paper de la geometria (pura, no projectiva -recerca i observació d'allò perfecte, permanent, diví-)
en la representació d'allò trascendent s'arrossegava des d'el pensament pitagòric i platònic fins l'Edat Mitjana.
Plató (llibres seté de La República) afirma per boca de Sòcrati:
La geometria té per objecte el coneixement d'allò que existeix sempre, i no pas d'allò que neix i mor.
Per tant, la geometria atreu l'ànima cap a la veritat, forma en ella l'esperit filosòfic, obligant-la a dirigir cap amunt les seves mirades, en lloc de dirigir-les sobre les coses d'aquest món.
D'ençà llavors els preceptes teòrics, més que els exemples pràctics, pretenen fonamentar l'aprenentatge de les arts. Durant l'Edat Mitjana, la primacia en l'ensentament radicava en la funció de l'exemplum utilitzat per ser copiat pels aprenents.
La geometria tenia un fi pràctic: fixar les formes dels exemples per poder copiar-les amb la major objectivitat.
La geometria va esdevenir la "ciència de l'art" a la recerca de regles segures per a la pràctica.
Ars sine scientia nihil est
En aquell moment s'entenia: art: destresa pràctica adquirida amb l'experiència
ciència: capacitat d'explicar el procediment racional -geomètric-
aplicat a cada obra
A la geometria radicava el més important del saber dels oficis--------------------------------------------(corresponència amb el fet de que)-----------------------------------------------------------------------------Rodler, en ple Renaixement, es refereix a la graella albertiana com a una "part oculta", "que es manté en secret per alguns pintors"
Repeteix una cosa ben sabuda i prou coneguda pels gremis medievals: prohibició i restricció per ensenyar els seus coneixements a qualsevol individu alié a l'ofici.
"Geometria Fabrorum"
-La Graella del Vel Albertià s'identificava als tallers artesanals amb les retícules geomètriques d'origen medieval que havien asumit la funció d'aportar estructures estables (objectivitat) a les formes artístiques.
-El Vel Albertià té, a través de la quadrícula geomètrica d'ampliació, un enllaç amb una poderosa tradició secular de taller que depositava en la geometria la confiança d'estabiltzar els coneixements de cada gremi.
-És en certa mesura deutor d'una tècnica medieval aplicada a una idea indiscutiblement moderna i original:
·el concepte de piràmide visual
- La definició Albertiana de la pintura com a secció plana de la piràmide visual, amés d'avalar conceptualment el seu mètode del vel, es converteix en un axioma inqüestionable i irreversible en el futur.
Per la seva racionalitat geomètrica s'imposa contundemnt en la teoria i en la pràctica de l'art del Renaixement:
Al llibre primer del "De pictura" precissa d'aquest mode quelcom considerat de forma unànime com la PRIMERA DEFICINICIÓ MODERNA DE LA PINTURA:
El quadre pintat serà la secció plana de la piràmide visual amb determinat espai o interval, amb el seu centre i llums particulars, representant tot en una superfície amb línia i colors.
-L'art d'extrem Orient es resisteix a acceptar les distorsions perspectives de la pintura europea tot i la seva justificació teòrica teòrica argumentada amb el funcionament de l'ull:
-Significativa crònica de Sir John Barrow (voyage en Chine", Paris, 1805): contundent i demoledor judici sobre la perspectiva occidental, pel mateix emperador, com a resposta als intents del viatger europeu per persuadir-lo de la cientificitat de la construcció de la imatge visual de l'art europeu:
"Les imperfeccions de l'ull no son prou motiu per representar els objectes de la natura com imperfectes"
La seva forma de representar el món visual en la seva pròpia tradició figurativa era més objectiva que l'occidental.
La seva idea d'objectivitat estava més d'acord amb formes intel·ligibles racionalment i no amb imatges òptiques, una idea acompanyada de la profunda convicció al voltant de la seva veritat.
Això implica una qüestió clau de la teoria de la representació: les diferències entre les coses tal com les veiem i tal com sabem que son, així com la seva relació amb la distinció que es pot establir entre percebre i conèixer.
Això a servit Ernst Gombrich per parlar de la diferència entre el QUE i el COM.
A l'art medieval i al xinés es consideren les aparences com subjectives.
En totes dues situacions l'objectivitat està basada en unes idees estables. Està més vinculada a allò sabut que allò observat.
La concepció Albertiana s'allunya d'aquest conceptualisme cap al naturalisme, proper als fenòmens visuals.
Es pot establir una relació entre els fonaments conceptuals de l'art medieval i el pensament neoplatònic de Plotí (203-270). El punt de vista d'aquest fiòsof pagà basava una bona part del seu pensament en la distinció entre------------Inteligible------------vinculat a Inteligència (nous)
L______ Sensible
Plotí estableix la diferència entre els ulls del cos i "l'ull interior"
Veiem, doncs, que el conceptualisme medieval s'aplica paradoxalment a la pràctica, mentre el naturalisme renaixentista i modern, observant aquest fenòmen desenvolupat en l'organitazació i formalització pedagògica dels oficis, extreu els seus preceptes com a material especulatiu i teòric d'un pensament naturalista que condiciona una posició encara més nova de l'artista renaixentista.
Aquests antecedents d'ofici manual expliquen perquè el més gran esforç colectiu dels artistes del Renaixement es va centrar en l'empeny d'aconseguir el reconeixement general de la intelectualitat del seu treball i especulacions teòriques.
A la primera exposició del mètode a "De Pictura", d'Alberti, es fa explícita la seva vocació intel·lectual des d'el primer moment.
La seva traducció a l'italià vulgar, no obstant, demostra la consciència de l'abast de allò que exposa i les seves implicacions gremials i socials.
S'instaura la Imitació Científica de la Natura.
En aquest context, Durer, com a primer teòric alemany de l'art renaixentista originat a Itàlia, desde la seva formació als tallers tardomedievals del nord aporta un cos de coneixements sistemàtiques que Panofsky qualifica com el naixement de la prosa científica alemanya.
Giotto assenyala l'origen i la consciència de la sensibilitat davant la realitat del món visible, cosa que es reflecteix al Llibre de l'Art de Cennino Cennini.
La intenció sembla venir de més enrrere, però. Trobem exemples ilustres com Vilard de Honnecourt donant relevància a la seva imatge de un lleó dibuixat directament del natural segons la seva pròpia afirmació.
Veiem, doncs, la trascendència d'un estri apenes materialització d'un concepte gràfic i geomètric que es venia aplicant des de l'antiguitat per determinar les proporcions del cos a l'art egipci, per exemple, i que amb variacions també va condicionar l'art clàssic fins pendre forma sistemàtica lietràriament al renaixement a l'empar de la nova cultura impresa i del dibix geomètric i linieal adaptat al gravat vehiculitzat per la neixent indústria de la impremta.
(Extracte de Les Màquines de Dibuix. Entre el mite de la visió objectiva i la ciència de la representació, per Lino Cabezas, en Juan José Gómez Molina -coord.- i VVAA, "Màquines i Eines de Dibuix", Càtedra, Madrid, 2002)
No hay comentarios:
Publicar un comentario