Ofrecemos
hoy una pequeña reflexión sobre los principales temas de interés
implícitos en las manifestaciones artísticas que especulan con criaturas
fantásticas y criptozoológicas, para hacer hincapié en los híbridos
humano-animal y muy especialmente en los anfibios, el híbrido biológico
por excelencia.
Además, queremos rendir nuestro
particular homenaje a aquellos intérpretes, actores especializados o
especialistas de ocasión, que han encarnado a algunas de estas criaturas
más relevantes, y, al hilo de la actualidad y del éxito de "La Forma
del Agua" de Guillermo del Toro, resaltar la figura de Doug Jones, uno
de los artífices en el renacer de los buenos disfraces de monstruo con
señor dentro.
Si hemos de buscar referentes entre
nuestros propios contenidos acerca de este tipo de trabajos artísticos
tan especializados, os recomendamos que visitéis nuestras siguientes
entradas:
Gorila rapta moza (escultura de Emmanuel Frémiet) y Charles Gemora como pionero de los profesionales del traje de gorila.
De todos modos, siempre es posible que abordemos cuestiones comunes en artículos al respecto de la importancia de la
anatomía comparada
como fuente de inspiración de trabajos artísticos. En cuanto a los
límites entre animales antropomorfos y personajes zoomorfos, ya dimos
cuenta de ello en nuestra página
La imagen del mono, todavía hoy una de las más consultadas en nuestro blog, y en la página específicamente dedicada a
animalidad y parecido.
Ya
en otras ocasiones hemos mencionado nuestra personal simpatía por la
persistencia icónica y el más que aceptable naturalismo de la criatura
de la laguna negra, en el clásico de cine de serie B dirigido por
Jack Arnold,
y conocido en nuestro país como "La mujer y el monstruo", significativo
título opcional que nos remite al viejo tema de la bella y la bestia,
recurrente donde los haya y uno de los más estudiables aspectos de la
antrozoología del arte.
Así lo hemos hecho constar en
nuestro propio repaso a ejemplos de manifestaciones etiquetables como nuevos casos de Bellas y Bestias en el arte. Incluso hemos observado de forma más específica
este trasunto temático en cuanto a bestias marinas se refiere, por la particular simbología que asocia mujer con agua.
Cuando
el recurso más inmediato para mostrar un monstruo es aprovecharse de su
antropomorfismo para justificar un disfraz llevado por un humano, suele
ocurrir que hay ciertos aspectos excesivamente forzados o poco
verosímiles que delatan la torpe presencia de una persona en el interior
del traje. No obstante, hay casos loables de criaturas creíbles y
fascinantes por su coherencia anatómica, por saber camuflar la
estructura humana subyacente o por hacer creíbles sus proporciones y
motricidad gracias a la interpretación física, motriz, del actor bajo el
disfraz. Tanto los aspectos técnicos acerca de los materiales empleados
(sus acabados y texturas, sus detalles o su observación concienzuda de
la anatomía comparada) como los que atañen a las habilidades gestuales e
interpretativas del actor se han ido sofisticando a lo largo de la
historia del cine, y existen casos notables e influyentes, como sin duda
lo es la criatura de la Laguna Negra, el Alien de Giger o el
inolvidable rostro de Predator.
Entender
simultáneamente las posibilidades expresivas y sugestivas de la
fotografía y la puesta en escena dramática es primordial en la
producción cinematográfica, y el tráfico de influencias entre
ilustradores literarios, dibujantes de cómic y artistas conceptuales de
cine ha sido constante. A menudo, también es cierto que la ocultación y
la visión fraccionada han demostrado ser más efectivas que la exhibición
plena de las criaturas que focalizan la atención del público, y aunque
son medios diferentes con sus propios recursos, es interesante observar
hasta qué extremo un buen estudio creativo previo suele producir
resultados interesantes en diversos ámbitos de la dirección artística de
una película, desde la estrictamente cinematográfica hasta la
conceptual, que suele incluir el diseño gráfico e ilustrativo de los
carteles promocionales e imágenes publicitarias.
En este sentido, el arte gráfico y posters por
Reynold Brown para
la película "Creature from the Black Lagoon" se preocupan por anticipar
no sólo la más o menos sorprendente o creíble criatura, sino los fondos
submarinos y los puntos de vista subjetivos y contrapicados bajo el
agua, que sin duda nos recuerdan su influencia en los célebre planos
iniciales de "Tiburón" de Spielberg.
Otro
aliciente de los carteles de películas de bajo presupuesto en blanco y
negro de los años 50 y 60, cuando rodar en blanco y negro era una opción
barata a la par que sobria o artística (en los 80 era una elección
cara, además de una declaración de principios) radica, como en las
portadas de los libros pulp y los cómics a una tinta, en la posibilidad
de ofrecer al lector o al espectador de imaginar una atmósfera, una
puesta en escena cromática y emotiva para proyectar sobre su propio
recuerdo de la historia.
La estética fotorrealista es
inevitable, pero las convenciones compositivas de la ilustración y del
cómic siguen estando presentes. A menudo, no obstante, los recursos
gráficos y expresivos de los ilustradores especalizados conseguían
optimizar la coherente integración de las criaturas fantásticas con su
entorno, supuestamente una recreación más o menos exacta del mundo real,
cosa más difícil de mantener en una dramatización filmada en
movimiento, y lo cierto es que incluso en dichas circunstancias el
público se vió seducido por el aceptable realismo del monstruo.
Dudo
que sea casual la elección de criaturas cercanas a los peces, los
anfibios o los reptiles, sencillamente porque el látex y los materiales
más recurrentes en otros tipos de prótesis para caracterizaciones y
maquillajes especiales ofrecen una textura aceptablemente creíble de sus
pieles.
La criatura fue diseñada por
Milicent Patrick,
aunque no figurase en los créditos, y supone no sólo una interesante
propuesta en su diseño básico, sino que consigue materializarse en un
traje que posibilita una integración más que aceptable con quien lo
viste, tal vez por observar con cierto detenimiento la disposición de
estructuras externas de diversas especies animales. Recordad que Cuvier
fué el padre de la anatomía comparada, pero sin duda lo fué gracias a
sus dotes como dibujante y su minuciosa observación de los elementos que
conforman un organismo vivo en analogía con otros. La observación del
artista y la del naturalista no son dispares, sino cómplices.
James Curtis Havens dirigió las escenas subacuáticas, asesorado por el buceador jefe
James R. Wolfe.
El
relativamente reciente desarrollo de los equipos de buceo autónomos
habían facilitado las filmaciones subacuáticas y el público agradecía la
pericia técnica demostrada aún sin ser excesivamente conscientes de
ello. Ver al anfibio antropomorfo moverse con naturalidad en el agua en
auténticas tomas subacuáticas le otorgaba un plus de realismo que daba
empaque a la modesta producción.
Los buceadores
especializados en este tipo de filmaciones fueron importantes no sólo
para fotografiar las escenas, sino como asistentes de rodaje y, cómo no,
para interpretar al espécimen en su medio natural.
Ricou Browning
era quien se vestía de la criatura bajo el agua, como experto buceador,
y asumiendo el disfraz como un peculiar traje de buceo, consiguió
aportar una cierta naturalidad a los movimientos del ser anfibio.
Sin
embargo desde nuestra actual perspectiva acostumbrada a efectos
digitales cada vez más convincentes, no podemos evitar apreciar que,
para ser un animal acuático, se mueve con menos agilidad que Johnny
Weismuller interpretando a Tarzán, quien resulta patéticamente lento
ante los movimientos de una foca o un delfín. Estos son sin duda los
referentes cinéticos para las sirenas de algunas producciones recientes,
como la cuarta entrega de Piratas del Caribe o el ya clásico falso
documental sobre sirenas de Discovery Channel.
Dudo
que el film hubiese alcanzado tal persistencia evocadora en la memoria
de los cinéfilos más o menos exigentes si no fuese por las tomas
subacuáticas y determinados encuadres encaminados a ejercer de
representaciones icónicas de percepciones sensoriales no visuales,
aludiendo a lo que está oculto bajo el agua. Otro antecedente de las
célebres tomas de Spielberg para "Tiburón" (nos referimos especialmente a
su acertado uso de las tomas con la cámara semisumergida entre los
elementos aéreo y acuático para acentuar la sensación de indefensión) es
aquel que muestra las piernas de la mujer sumergidas en el agua
mientras el resto de su cuerpo queda fuera de plano, conectando al
espectador, en un curioso bucle invertido, con la sensación de no ver
nuestros propios pies y aumentar nuestras expectación respecto a
cualquier sensación táctil, siempre inquietante y ambigua. Por si fuera
poco, el plano ofrece simultáneamente dos extremos escópicos de los que
consideramos bello o feo: las piernas como camino al objeto sexual
(sumergido además en su símbolo primigenio, el agua) y convertidas en
objeto de deseo y goce estético, yuxtapuestas a una figura claramente
humanoide (una alerta atávica para nuestra percepción) pero con rasgos
diferenciales que la confirman como peligro inminente, lo que al fin y
al cabo no hace sino ilustrar un determinado estado de las cosas en la
cultura que contextualiza el consumo de este tipo de producciones
cinematográficas en una época determinada.
Ben Chapman llevaba el traje del
Gillman (algo así como hombre-branquia en inglés) cuando éste se movía fuera del agua. Recomendamos la entrevista que le hace
Bob Gourley en Chaos Control Digicine.
Lo curioso es que Chapman era un experto buceador al igual que
Ricou Browning, y estaba habituado a trabajos de este tipo, pero se
limitó a las escenas no sumergidas. En las secuelas de las películas,
Chapman no repitió, pero sí Browning, que buceó con el traje en todas
ellas. Teniendo en cuenta que la gomaespuma y el neopreno son los
materiales habituales de los trajes de bueceo, Chapman afirma que era
relativamente cómodo y no excesivamente pesado, sobre todo en seco. No
sólo el monstruo tenía un doble para las escenas subacuáticas. Todos los
actores principales con escenas bajo el agua eran sustituídos por
buceadores expertos, incluída la protagonista femenina.
En
busca de una inmersión sensorial mayor, la película fue rodada
originalmente con dos cámaras en sistema esteroscópico para su visionado
en 3D, algo por otra parte típicamnete representativo de los años 50,
cuando el cine buscaba alternativas comerciales para imponerse a la
televisión, y aunque se trataba del sistema en anaglifo (filtros
rojo-azul) un tanto crítico para producciones en color, no deja de ser
el antecedente de las modernas proyecciones dobles polarizadas para
imponerse a la menor espectacularidad de internet y los sitemas de
visionado domésticos.
Chapman y Browning nos recuerdan
que existen intérpretes olvidados en la historia del cine, basándose en
que eran meros instrumentos y que bajo el disfraz podría haber estado
cualquiera. No obstante, la celebridad y el prestigio de otros actores
indiscutiblemente genuinos, como Boris Karloff o Lon Chaney no se vió
obstaculizada por el hecho de poseer físicos peculiares o habituarse al
uso de prótesis y caracterizaciones extremas.
Con el
paso del tiempo, nos hemos acostumbrado a que algunos actores
especializados en escenas de acción o en caracterizaciones extremas
hayan accedido a trabajos de interpretación más convencionales, pero
también existen casos peculiares de actores habituados a vestir trajes
pautados para la lectura digital de los movimientos de un personaje
prediseñado (el ejemplo más célebre tal vez sea Andy Serkis en
colaboración con Peter Jackson) y de actores que tienen percha y
aptitudes mímicas i dramáticas para incorporar personajes tan
escultóricos y premodelados como el anfibio de la Laguna Negra. Y,
gracias a la colaboración con un talento creativo como Guillermo del
Toro, el ejemplo más notable de la actualidad es sin duda Doug Jones.
Llegados a este punto hemos de decir que las dotes como escritor y
cineasta se deben especialmente a su avidez como espectador y lector de
cómics y fantasía, fascinado por lo monstruoso de una forma que él mismo
califica de antropológica. Su gusto por estéticas clásicas y
decimonónicas lo acerca o lo que se denominaría steampunk, y desde su
primer largometraje, "Cronos", dejó claro que quería abordar los
terrores y especulaciones fantacientíficas de siempre con recursos
estéticos de siempre, pero sólo con la inteción de renovarlos y
exprimirlos hasta el extremo.
En
el universo fantástico de Guillermo del Toro abundan los monstruos
fantásticos y las fantasías criptozoológicas y feéricas, los
acercamientos a temáticas esotéricas y el gusto por la estética de las
manifestaciones artísticas que han ilustrado la historia natural hasta
nuestros días, como las referencias a la entomología de "Mimic", que se
aprovecha de la ancestral aversión a los insectos y artrópodos en
general. Vreemos sinceramente que ha enriquecido el universo creado por
Mike Mignola para "Hell Boy", y en ambas películas de la saga ha contado
con la inestimable colaboración del
equipo artístico de Rick Baker
para la recreación plástica del personaje principal, magníficamente
interpretado por Ron Perlman, un caso de actor de físico peculiar que ha
sabido mantener la presencia de su rostro y su carisma incluso bajo la
piel de la Bestia de la serie televisiva, incorporando al neanderthal de
"En busca del fuego" de Annaud o convirtiéndose en el entrañable aunque
inquietante jorobado de "El nombre de la rosa" del mismo director.
En
"Hell Boy", Mignola y del Toro dan rienda suelta a su imaginación y el
director sabe sacar partido al talento de los artistas especializados
que recrean escenografías, maquinaria steampunk y criaturas
criptozoológicas de arrebatadora presencia.
Una
de ellas es el personaje de Abe Sapiens interpretado por Doug Jones,
con una caracterización sin duda inspirada por la criatura anfibia de la
Laguna Negra. El resultado es excelente, y la colaboración de
Noé Serrano como escultor y modelista hiperrealista incluso mejora los resultados de Baker en la segunda entrega.
De
todos modos, Serrano y el propio Jones consiguen materializar criaturas
tan fascinantes como todas las aparecidas en "El Laberinto del Fauno",
amén de todas las que aparecen en las dos películas de "Hell Boy" con un
estilo peculiar e influyente, y las aptitudes de Doug Jones para
ejercer de titiritero virtuoso desde el interior de estas sofisticadas
marionetas son realmente loables. , y aun alarde de virtuosismo actoral y
mímico, Doug Jones ha sabido habituarse a las dificultades técnicas
impuestas por tan sofisticados disfraces y ha aportado una expresividad
fascinante a todas estas incorporaciones.
Qué duda cabe que el
cómic fantástico ha influido poderosamente en la obra de muchos
cineastas del género, pero la influencia ha sido mutua, y creciente
relismo de los ilustradores contemporáneos, auspiciado por los avances y
abaratamientos de los procesos de impresión en color. Todo ello ha
facilitado que muchas viñetas contempráneas posean un peculiar realismo
fotográfico que las asemeja poderosamente a fotogramas de películas del
mismo género, y viceversa. Resulta emblemática la magnífica colaboración
entre el guionista Kurt Busiek y el artista gráfico Alex Ross (la mejor
expresión del estilo más clásico en combinación con unos recursos
pictóricos frescos pero rabisamente fotorrealista) para evocar la
verosimilitud histórica y documental de las principales sagas de
superhéroes de Marvel en "Marvels", una especie de tesis doctoral sobre
el género comparable a los "Watchmen" de Moore y Gibbons, y
simultáneamente una obra maestra del arte gráfico.
Curiosamente,
en el caso de Hell Boy, las referencias gráficas originales de Mignola
son indudablemente personales, sugerentes y de gran calidad técnica y
compositiva, pero su estilo es muy de papel, muy entregado a los rasgos
propios de la historia del medio.
Está más cercano Roy Crane o a Hugo Pratt que a cualquier manierista
manifistación de alardes técnicos, y sin embargo los resultados
obtenidos en la versión cinematográfica transpiran el original pese a
una decidida adaptación estilística dispuesta a convertirlos en algo
aparentemente posible en el mundo real. La fábrica de sueños asume su
papel.
Los
diseños de las criaturas del universo de del Toro son minuciosos y
buscan la aceptación del público más exigente, conscientes de que los
avances de los efectos especiales y los sistemas de registro óptico han
llegado también a los audiovisuales documentales y de divulgación
científica. También lo son de que dichas producciones han proliferado
tanto como los canales temáticos y la televisión por cable, que han
generado un público amplio con muchas más referencias de carácter
científico.
La zoología y las ciencias naturales ya no
son sólo leídas u observadas en evocadoras láminas ilustradas, o en
filmaciones más o menos prosaicas de animales en acción. Hemos podido
ser testigos de los movimientos de las plantas, del interior de los
seres vivos, de su cercanía escópica, de sus espectacular interacción
con el medio natural. Hemos observado rasgos anatómicos sorprendentes
desde la perspectiva de la lógica evolutiva, de la adaptación al medio, y
nos hemos seguido dejando seducir por nuestra subjetiva apreciación de
lo que la expresividad resultante de las criaturas vivas nos sugiere. La
perspectiva sugerida por la ciencia, aunque apasionada y
vocacionalmente inspirada por la atracción o la repulsión emocional a lo
diferencial, a lo monstruoso, ha acabado por imponer una cierta
imparcialida opcional.
La criatura de la Laguna Negra
inspira temor, no curiosidad o fascinación naturalista, en la época en
que se produjo. Podemos constatar que algo ha cambiado culturalmente con
el creciente advenimiento de ecologistas, animalistas y neodarwinistas
que contemplan la belleza de cualquier criatura viva, digna por tanto de
ser protegida y respetada. La gran diferencia entre Abe Sapiens y el
monstruo de la Laguna Negra es que ejercen papeles totalmente
diferentes, aunque la simpatía y complicidad inspiradas por Sapiens se
amparan en una integración del espectador en el particular y exclusivo
mundo de sus protagonistas.
El
tono adoptado para "La Forma del Agua" es ambivalente, puesto que aún
partiendo de la inquietud y el desasosiego, opta por la vía de la
empatía con los demás seres vivientes en términos de semejanza. No
obstante, para conmocionar a todo aquél que siga obsesionado por el
temor a lo extraño que se antoja monstruoso, o lo despreciablemente
animal con actitud antropocentrista, del Toro ofrece situaciones de
ambigua interpretación, donde el miedo y el peligro se siguen respirando
en el ambiente, de hecho de forma mucho más rotunda y sangrienta que en
su precedente.
En
su reciente éxito "La Forma del Agua", Guillermo del Toro replantea
metafóricamente nuestra relación con el mundo natural, ya no tan lejano
del espiritual, y nos cuenta un cuento de corte clásico con nuevos
matices. Los acabados y dispositivos del disfraz utilizado por Doug
Jones son estudiadamente sofisticados y tremendamente observadores de
cómo sería un bípedo acuático si hubiese evolucionado realmente
(recordemos por ejemplo la
hipótesis planteada por la teoría evolutiva del primate acuático
para justificar nuestro bipedismo y nuestra alopecia corporal). Las
membranas interdigitales, los dobles párpados subacuáticos inspirados
por reptiles de vida anfibia, las branquias y en general todos los
rasgos físicos de la criatura son excelentes remedos de todo lo que el
monstruo de los 50s había mostrado. Los movimientos fuera y dentro del
agua ofrecen una naturalidad notable, pero además persiguen una empatía
que han de compartir espectador y actriz protagonista (impagable Sally
Hawkins) hasta llegar al paroxismo histriónicamente delicioso del
onírico número musical en el que Jones acomete la danza o los números
circenses con una eficacia hipnótica bajo su apariencia de animalidad
alternativa.
Supongo
que del mismo modo que las modelos y los modelos de pasarela son
seleccionados por sus proporciones físicas como percha viviente de los
ropajes que han de exhibir, asimismo los actores como Doug Jones, se ven
beneficiados por ciertos rasgos físicos que los hacen soportes ideales
de las prótesis y caracterizaciones físicas que incorporan. Su
complexión extremadamente delgada y angulosa lo convierten casi en un
esqueleto viviente que no distorsiona la estilizacion de las capas
añadidas a su cuerpo, incluso en lo que a su rostro se refiere,
facilitando que las proporciones no se vean forzadas por la invitable
adpatación a una anatomía más prominente o robusta.
Con
ese rostro que nos recuerda a una extraña mezcla entre Paul Bettany
(con quien, por cierto, coincidió en el rodaje de "Legion") y Jim
Parsons (recomiendo repasar nuestras
reflexiones sobre los naturalistas de ficción y la interpretación del Dr Maturin por parte de Bettany
-no podemos evitar imaginar que Jones sería un buen Maturin
incorporando comportamientos propios de Sheldon Cooper al personaje-).
La
especialización de Jones en incorporar personajes con caracterizaciones
y maquillajes complejos incluye la capacitación a moverse por el
espacio escénico memorizándolo por hacerlo prácticamente a ciegas o con
una visión y una audición limitadas por por las capas de maquillaje y de
prótesis, aunque también ha llevado trajes con marcas referenciales
para mover personajes virtualea prediseñados, a la manera en Andy Jerkis
interpretó a Gollum en la saga del Hobbit y El Señor de los Anillos, o
al King Kong que interacciona con Naomi Watts en la versión de Peter
Jackson.
Tras estudiar en una escuela
católica de Indianápolis, Doug Jones se graduó en
Telecomunicaciones y
Teatro en la
Universidad Ball State de
Muncie (
Indiana), en
1982. Allí se unió también por primera vez a una compañía de
mimos, llamada
Mime over Matter. En
1983 trabajó como
contorsionista para diversos anuncios televisivos, entre ellos aquél en el que hizo su debut el personaje
Mac Tonight de
McDonald's.
En
1985 trasladó su residencia a
California, donde permanece desde entonces y ha participado en unos 25
largometrajes, series televisivas como
Buffy Cazavampiros, cerca de 90 anuncios y varios vídeos musicales de artistas como
Madonna,
Red Hot Chili Peppers y
Marilyn Manson. No obstante, no alcanzó gran notoriedad hasta el estreno de
Hellboy (
2004), en el que daba vida al hombre-pez
Abraham "Abe" Sapien.
Durante el rodaje de Hellboy, entabló amistad con el director
mexicano Guillermo del Toro, con el que trabajó en su siguiente proyecto,
El laberinto del fauno, primera película en lengua no inglesa de Doug Jones. Aunque Jones aprendió un cierto nivel de
español durante el rodaje, finalmente se decidió que en la versión final de la película fuese
doblado.
Entre sus proyectos recientes se encuentran las dos entregas de
Hellboy y la secuela de
Los 4 fantásticos, donde encarna a
Silver Surfer en movimientos, ya que la voz la recrea otro actor (
Laurence Fishburne). Jones fue elegido para protagonizar un spin-off de Silver Surfer. Cuando se reinició la franquicia de
Los Cuatro Fantásticos, decidieron cancelar la película.
Participó en la serie
Falling Skies, para
TNT, en el personaje del líder alienígena de la raza Volm llamado "Cochise".
1 En 2014, Jones apareció como Barrow en la serie de
MTV Teen Wolf.
2
Doug Jones es también un productor de
cine independiente y un
cantautor aficionado. Está casado y tiene su residencia en
Los Ángeles.
En 2015 dio vida a Jake Simmons/Deathbolt, el primer metahumano en debutar en la serie
Arrow en su tercera temporada.
En 2017 formó parte del reparto de
Star Trek: Discovery, interpretando al oficial científico y teniente Saru.
En 2018 interpretó al
hombre anfibio en
La forma del agua, de Guillermo Del Toro.
Películas
Televisión
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