Os ofrezco hoy un artículo desarrollado específicamente para el Blog El Animal Invisible, sobre Iconografía Animal y relaciones entr Arte y Ciencia, pero en el que ha sido de inestimable ayuda vuestra colaboración como alumnos aplicados y curiosos. En concreto los de Cómic y GM de APGI.
Y ya que venimos de una entrada dedicada a una estudiosa, docente y divulgadora de cuestiones acerca de la Imagen de los Animales tan relevante como Dawnja Burris, enlazamos según nuestra vieja costumbre y volvemos al tema central de El Animal Invisible haciendo un nuevo repaso a los clásicos problemas interpretativos y comunicativos de los medios visuales. Y para ser todavía más coherentes con los planteamientos de Burris como docente de la imagen, recupero algunos de los planteamientos básicos de nuestro discurso a través de ejemplos servidos por actividades y observaciones realizadas con mis alumnos, que son ilustrativas tanto para ellos como para los seguidores de nuestros contenidos y temas predilectos.
La
presencia de la imagen de los animales en las manifestaciones gráficas ,
plásticas y artísticas en general es tan antigua que casi podríamos
decir que es el motor fundamental de su origen y su propia existencia.
Ni siquiera el devenir de los cambios históricos y sociales de la
modernidad ha cambiado casi nada al respecto. Lo más visitado y
compartido en internet siguen siendo las imágenes y videos de gatos, lo
que no hace sino constatar una mera evolución de la sacralización del
gato desde el antiguo Egipto. Los animales, sean como mascotas, foco de
entretenimiento o fuente de fascinación naturalista, siguen siendo los
protagonistas de la presencia mediática tal y como lo habían sido de las
producciones bibliográficas, desde los bestiarios manuscritos
ilustrados hasta su evolución impresa. La primera imagen colgada en
Instagram correspondía a un perro constatando esta afirmación.Esta foto de un joven golden retriever fue tomada en un puesto de tacos llamado "Tacos Chilakos", y el pie pertenece a la novia de Systrom, según un portavoz de Instagram. El nombre del perro y su dueño son desconocidos.
La fotografía y sus derivados han tomado las riendas de los nuevos medios de comunicación (audio)visual y hemos perdido consciencia de hasta qué punto nuestra educación fundamentalmente iconográfica nos hace percibir la fotografía como una ventana a la realidad fácilmente reconocible e identificable, aunque para reconocer sin problemas lo que ha sido registrado por una cámara precise de un aprendizaje secular de reconocimiento de convenciones gráficas del dibujo, la pintura, la escultura y todo tipo de artificios de la imagen que implican análisi, reconocimiento y observación en complicidad con nuestra percepción bajo la dictadura del sentido de la vista.
Representar no es lo mismo que reproducir, y aunque en muchos casos la analogía entre lo representado y lo reproducido coinciden no siempre es así, y la confusión de ambos términos ha llevado a menudo a engaños o cuando menos confusiones y tergiversaciones aliadas con el lenguaje hablado y escrito.
Recordemos
lo que ya habíamos expuesto en artículos precedentes al respecto de la
distinción etimológica entre los términos "pantera", procedente de Asia a
través del griego, y "leopardo", procedente de África a través del
latín, creando la persistente creencia de dos especies animales
diferenciadas, con sus propias mitologías y tradiciones narrativas,
históricas, literarias y, a la postre, naturalistas, cuando, en
realidad, se trata de la misma especie zoológica. En los albores de lo
que devendría la biología moderna, en los inicios de la era de la
Ilustración y el conocimiento, los naturalistas se aliaron con los
dibujantes y grabadores para huir de las inexactitudes de los antiguos
bestiarios medievales, herederos y vicarios de los textos aristotélicos,
para ofrecer una visión renovada y precisa de la imagen de las especies
salvajes de tierras lejanas objeto de estudio colonialista. En la
enciclopedia Diderot-D'Alembert, en una misma página, comparten espacio
dos planchas de grabado correspondiente a la reproducción de las
imágenes de dichas especies diferenciadas. Más allá de las diferencias
que podría haber entre dos dibujos alternativos de un mismo ejemplar o
de dos dibujos realizados por diferentes artistas o de dos ejemplares
distintos de la misma especie, no apreciamos razones evidentes para
referirnos a dos especies taxonómicamente diferenciadas, pese al
moderado esfuerzo por describirlas por escrito como levemente distintas
en tamaño o comportamiento. Dos tradiciones narrativas se encuentran
iconográficamente y todavía se esfuerzan por diferenciarse, aunque ahora
sepamos que, como ya era evidente, se trata de un mismo animal con más
de un nombre, incluso cuando al mostrar melanismo persista la
insistencia en denominarlo pantera, o (redundantemente en tal caso)
pantera negra, como si no existiesen los leopardos negros.
Desde
la aparición de la imprenta, la asociación entre palabra e imagen
propia de los manuscritos ilustrados no hizo sino acrecentarse, y aunque
despejó muchas dudas y confusiones, también es cierto que ayudó a
acrecentar o cronificar otras muchas, debidas tal vez a una cierta
querencia o preferencia colectiva alimentada por arquetipos difícilmente
eliminables del poso cultural.Así lo habíamos argumentado al respecto del rinoceronte, no sólo de la problemática y confusa descripción semiótica del problema por parte de estudiosos como Ernst Gombrich o Unberto Eco (al referirse a los supuestos aciertos y errores del célebre rinoceronte de Durero ignorando su correspondencia con un rinoceronte blindado asiático), sino por la persistente preferencia de ilustradores, dibujantes y fotógrafos por mostrar al rinoceronte negro más oscuro que el rinoceronte blanco, pese a ser igualmente grises y sólo diferenciarse por sus proporciones y su labio superior (recto, ancho, "wide" -que no "white", origen de la confusión- en el caso del blanco). No obstante, este y otros problemas de identificación gráfica de las distintas especies de rinoceronte están suficientemente expuestas por nuestros primeros trabajos teóricos complementados con la inestimable recopilación iconográfica de Javier Fuentes en una página específica de este blog.
Tradiciones y persistencias culturales han condicionado múltiples aspectos gráficos de las representaciones gráficas del rinoceronte como la de prácticamente cualquier especie animal, y deberíamos recordar lo que hemos recopilado, remeditado y expuesto en nuestros artículos sobre la iconografía del mono:
Esta
imagen de un chimpancé, de un artista del s. XVIII, la introduce
Dmítiev en “El hombre y los animales” como ejemplo de exceso de
antropomorfización excesiva de un mono antropomorfo: el chimpance, un
simio póngido (corríjanme los biólogos cualquier hipecorrección o
incorrección). La verdad es que resulta tan oportuna como cualquiera de
las seleccionadas para las páginas que el lector hojea en este instante,
pero ocurre que incluso un libr tan delicioso como el de Yuri Dmítriev
cae también en el exceso y la distorsión que precisamente se dispone a
denunciar, ya que, para que sus lectores nos percatemos de la gran
diferencia del animal representado con el real, el autor ofrece la
imagen de un expresivo dibujo mucho más moderno, detallado y realista
(siempre dentro del paradigma fotográfico al que aludo en “Digo, miento, fotografío”) que, pese a la intención, ni siquiera representa un
chimpance,, sino un orangután macho más que maduro, a juzgar por sus
características formaciones de tejido adiposo alrededor del rostro. Por añadidura, la apacible expresión del chimpancé anterior contrasta con la actitud agresiva, amenazadora, del orangután, que adquiere por su expresión agresiva (siempre culpamos a nuestro lado animal de todo rasgo de agresividad) una bestialización de su carácter, en relación a la clara humanización que acusa la imagen del grabado antiguo, que en realidad antropomorfiza la pose del animal, pero no tanto en sus demás rasgos.
En definitiva, lo único que consigue Dmítriev (seguramente por causas relativas a la edición del libro que le son ajenas) es dar orangután por chimpancé con argumentos, paradójicamente, realistas.
Presumo que el error no es achacable al autor del libro, sino al responsable de su edición porque el propio Dmítiriev admite que la popularidad de los monos antropoides (y me refiero a una estricta clasificación primatológica) no fue posible hasta en Europa hasta el siglo XIX, salvo los ejemplares aislados, pertenecientes a colecciones como las que han servido de referencia para algunas de las ilustraciones que mostramos en el presente volumen).
El primer orangután que se pudo ver en Londres llegó al parque zoológico en 1830 , y el primer chimpancé en 1836. Incluso, el mismo Dmítriev, , nos hace notar que “el gorila sólo se trasladó a Europa en 1855, y además hizo su viaje ‘de incógnito’, pues nadie, ni siquiera los científicos, sabían que aquel antrpoide era un gorila.”
Es
curioso que tanta precisión vaya acompañada de tanta incorrección
zoológica, taxonómica, en las imágenes, las cuales son usadas, por
añadidura, para ilustrar la malinterpretación de rasgos humanoides como
origen de la poco precisa identificación de la especie concreta. 
Las
imágenes de los libros ilustrados, adquirirán una calidad genuínamente
fotográfica sólo cuando el público haya asimilado el recuerdo de las
imágenes estandarizadas. La profusión de detalle, curiosamente, será
responsable de nuevas libertades en la restricción del encuadre, que se
permitirá el lujo de volver a lo humanizante, o a cualquier suerte de
imagen insólita por su literal parcialidad, como ocurre con el ejemplo
siguiente, extraído de una edición revisada y renovada, en los años
setenta, de la obra de Alfred Brehm. En las ediciones originales de las obras del autor alemán, se había dado mucha importancia al realismo y exactitud de sus imágenes, cuya inspiración en las novedosas fotografías, sin embargo, no había abandonado ciertas pautas compositivas propias del dibujo y la pintura, ya que el pictioralismo fotográfico, al fin y al cabo, era algo muy corriente, y el retoque manual de las fotos , tampoco era infrecuente.
En realidad, la vieja ilustración mencionada por Dmítriev es un caso similar al del rinoceronte de Durero. La idea de concebir a los monos como cierta forma particular de humanidad era más normal de lo que el mítico triunfo de Huxley sobre Wibelforce ha pretendido ocultar.
Era la sociedad pudiente (la ilustrada, tanto en el mundo científico como en el teológico y religioso), políticamente correcta, la que menospreciaba semejante criterio, pero la mentalidad popular entendía con facilidad el realismo que suponía la “humanidad” que dotaba de realismo la imagen de cualquier mono o simio.
La identificación de rasgos de dureza en la coraza del rinoceronte de Durero es, en cierto modo, equivalente a la identificación de rasgos humanos en las representaciones de monos y simios, rasgo perfectamente comprensible mucho antes de las argumentaciones de Wallace, Huxley o Darwin, como podemos observar, por ejemplo en la imagen de la izquierda, extraída también de la enciclopedia Diderot et D´Alembert, haciendo depositarios a los monos de la imaginería de los antiguos seres de la fantasía feérica, humanizados en sus maneras, erguidos y usando bastones, tanto el chimpancé como el gibón, protohumanos ilustrados mucho antes de la aparición de las teorías evolutivas desarrolladas por Wallace y constatadas oficialmente por Darwin.
Estos
dibujos traducidos a las pautas del grabado no sólo son una
aproximación a la imagen concreta de las especies representadas y
parcialmente reproducidas, sino a la imagen genérica de animal humanoide
o de criatura del bosque primegenio alimentada por la tradición, la
cultura popular y toda suerte de mitología natural que precisa de
ocasionales constataciones, para demostrar que los duendes y
hombrecillos del bosque existen y hay pruebas documentales de ello.
Observar una foto reciente de un par de monos dorados chinos no hace
sino confirmar lo fácil que es alimentar o confirmar dichas
expectativas. Mafa Alborés (extracto de "El animal invisible")
Cuando comencé a trabajar en los contenidos del texto original de "El Animal Invisible" y la tesis doctoral en la que se convirtió (además de los contenidos en línea de los que disponéis en este nuestro/vuestro blog), utilizaba un ejemplo experimental sencillo y muy ilustrativo de cuanto estamos exponiendo, en el que hacía participar a mis alumnos para que comprendiesen la importancia del dibujo como herramienta de comunicación y su grado de responsabilidad en la transmisión de conocimientos, sin ir más lejos, de historia natural.
El ejercicio era tan sencillo como el viejo juego infantil del "mensaje secreto", "el susurro" o "el teéfono", como quiera lo denominase cada quién en su infancia. En vez de un mensaje oído, se trataba de comunicar una información visual, en este caso describir las características de un animal como herramienta para identificar su especie, así que, desde la ignorancia del dibujante, e independientemente de su mayor o menor pericia, se encargaba a un alumno copiar lo más fielmente posible la imagen fotográfica de un animal por un tiempo limitado.
He
de decir que por aquel entonces tenía en mi casa como mascota una
chinchilla (llegué a tener dos, y ya hablaré de ello en otra ocasión,
porque merece la pena y da para diversos temas muy afines a nuestros
contenidos y no meramente anecdóticos) y me pareció oportuno escoger
esta especie como punto de partida por diversas razones: no es un animal
habitualmente conocido (como un gato, un perro, un pato o una tortuga)
pero no necesariamente desconocido para todo el mundo (de hecho es
asequible como mascota). Resulta identificable como mamífero, y aunque
sea particularmente un histricomorfo sudamericano cercano a las
vizcachas, no deja de ser reconocible como roedor, por lo que no se
presenta como absolutamente extraño al que no lo reconozca o no tenga
noticia de su existencia. Y precisamente esta ausencia de extrañeza es
el origen de la confusión, dado que la identificación de rasgos de una
animal siempre se realiza a partir de la memoria de rasgos de otras
especies bien conocidas, y la chinchilla, con su característico color
gris (el más frecuente) recuerda inevitablemente a una rata, aunque más
peluda, y con sus orejotas, a un conejo, aunque no sean tan largas, y
con su apariencia tan redondeada parece una versión dulcificada,
caricaturesca y amable de cualquiera de ellos, como un peluche o un
dibujo animado. Además, al posarse sobre sus sobredimensionadas patas
traseras, saltadoras, adopta una cierta pose de ardilla o de cangurito
miniaturizado y ambiguo, como aquellos que al ser dibujados por los
animadores de Warner Bros en la línea de Bob Campbett o Chuck Jones
podían ser confundidos con ratones gigantes por el pobre gato Silvestre.
Partiendo
de este punto premeditadamente ambiguo pero inequívocamente
(supuestamente) concreto en la imagen fotográfica, el alumno encargado
de trancribirla en forma de dibujo lo más preciso posible le pasaba
dicha copia a un compañero sin mostrale el original. El siguiente
copiaba el dibujo y pasaba su copia a otro compañero quedándose su
original, y así sucesivamente, hasta poder comparar el resultado final,
el último dibujo de la serie con el original, no sin antes solicitar la
identificación nominal por parte del grupo, que en ocasiones llegaba a
creer identificar una oveja o un león. Puede parecer exagerado, pero
sugiero ver una serie reciente realizada por siete de mis alumnas de
dibujo artístico en el ciclo de Cómic, todas hábiles dibujantes, y
observar cuán rápidamente se puede llegar a la distorsión o la
tergiversación informativa, y, por tanto, la trascendencia de la labor
de los artistas gráficos al servicio de la historia natural y su
divulgación.
Tras
el primer dibujo razonablemente sintético pero preciso, el recuerdo o
asociación icónica con una ardilla hace inmediatamente efecto ya en el
tercer dibujo, que recurre además a acentuar la interpretación
"mejorando" las proporciones y contornos de la cola del animal para
confirmar su identificación como "ardilla", aunque sea esquemática y un
tanto caricaturesca.Es remarcable el recurso de dibujar unos incisivos sobresalientes, seña identitataria de todo roedor dibujado, aunque asomen fuera de la boca en un ángulo imposible y que forma parte de una convención, una tradición, que es efectiva como señal distintiva pero que no se ajusta a la realidad de un ejemplar sano y no lesionado.
Observamos
en el siguiente eslabón de la cadena un intento por huir del aspecto
caricaturesco de la anterior versión y ofrecer una cierta dosis de
realismo, o de naturalismo, si se prefiere, pero manteniendo la
rechonchez del dibujo anterior, propia de una ardilla de ilustración, de
cartoon, en la que se ha sobreactuado todavía más el apunte gráfico que denota dientes incisivos de roedor y el de las proporciones y curvatura del perfil de la cola, lo que sin duda tendrá consecuencias en el siguiente dibujo.
En este, su compañera interpretará la identificación del animal como una ardilla sin género de dudas y procedrá a dibujar su propia versión de ardilla procurando respetar las proporciones y características gráficas de dicho referente, aunque, como en los casos anteriores, busca su propia manera de interpretar cómo se vería un ojo de perfil, cosa que por otra parte se da desde el segundo dibujo no realizado directamente de imagen fotográfica, que intenta mejorar una aparente simpleza en representar el ojo como un mero círculo oscuro (en realidad mucho más preciso como reprodución del aspecto visual de dicho rasgo) y añadirá una cierta sombra proyectada que proporcionará una cierta solidez o materialidad al precisar la figura de un suelo en el que sustentarse.
En
el dibujo consecutivo hay nuevos elementos que varían ligera pero
significativamente, como el progresivo pero al parecer inevitable
crecimiento de las patas delanteras, y una reducción compensatoria de
las traseras.Observamos una reducción de las orejas que de algún modo proviene del tercer dibujo, al igual que el perfil ligeramente en punta de las mismas (como una intuición de que algo falla, de que "juraría que las ardillas tienen las orejas puntiagudas").
El dibujo siguiente nos confirma que siempre cabe la posibilidad de que alguien opte por una interpretación gráfica personal.En este caso, la alumna, en un contexto de estudios específicos de cómic, creyó que debía mostrar sus aptitudes estilísticas para un medio de expresión concreto dejándose llevar por el peso de su tradión gráfica y su típicas convenciones, y escogió una simplificación gráfica que ignoraba detalles, limitándose a una silueta en sombra, como a contraluz, oculta entre los entresijos de una escenografía improvisada pero reafirmante del concepto "ardilla", asociada a la rama de un árbol de ambigua identificación pero con cierto aire de pino.
Es
suficiente añadir un nuevo propósito de libre interpretación de aquello
que se considera perfectamente identificado y por tanto perfectamente
caricaturizable sin por ello suponer duda alguna al respecto de qué
animal se trata, e incluso los requisitos de un tratamiento naturalista
del tema quedan relegados y, al contrario, espoleados, por la
interpretación estilística de la compañera que la precedía, llegando así
a la imagen final de este breve proceso.
Con
tan sólo siete personas aptas para el dibujo razonablemente correcto de
copia al natural, una chinchilla se ha convertido en una ardilla de
dibujos animados, cuyo parecido o analogía formal (naturalista,
anatómica) con la imagen real, o al menos la referencia fotográfica, con
una ardilla real, queda igualmente en entredicho.Vemos, pues, que la habilidad para el dibujo, o, mejor dicho, la precisón que de ésta depende, puede verse afectada por la interpretación subjetiva no sólo de lo observado, sino de las espectativas propias sobre las preferencias del destinatario o de quien encarga el trabajo.
Intentemos imaginar los problemas implícitos en intentar hacer acopio documental, gráfico, de especies animales reconocibles y bien diferenciadas.
Pensemos
en la formación gráfica de la que podía disponer cualquier dibujante
fuera del ámbito de un taller, ya no digamos de un ámbito académico
específico, y de su propia cultura visual, de la observación de recursos
gráficos de otros autores que sirviesen de ejemplo y de la posibilidad
de compararlos con ejemplares reales de dichas especies. Hasta bien
entrado el siglo XVIII o principios del XIX serían en general escasas.De todas formas, solemos pensar que antes del renacimiento y del humanismo de tintes protonaturalistas, los dibujantes eran torpes, esquemáticos, e identificamos el típico estilo medieval con las esquemáticas interpretaciones xilográficas de los bestiarios de Aldrovandi (que en realidad eran impresos y post renacentistas) o con las ilustraciones de códices y bestiarios manuscritos medievales. Pero, por extensión, al margen de trabajos de tema religioso o mitológico del renacimiento y en adelante, asociamos el realismo cuasifotorrealista a la pintura barroca, y la ilustración naturalista más precisa a la era de la Ilustración a partir del siglo XVIII, o al dibujo contemporáneo, al hiperrealismo pop educado en la fotografía y el fotograbado masivo, pero bastarían unos pocos ejemplos para convencernos de lo contrario. Yo me limitaría a observar el dibujo de una rana arborícola muerta realizado por Jan Van Kessel el viejo (1626-1679).
Puestos a buscar otros ejemplos de convenciones del dibujo aliadas a preferencias culturales que han persistido en la distorsión iconográfica de ciertos animales, podríamos rebuscar en nuestros propios archivos y recordar cuanto habíamos expuesto acerca de la problemática representación gráfica de la boca del cachalote. De hecho podríamos añadir algunos aspectos que nos habíamos dejado en el tintero, y que tienen que ver con la manera en que se han reproducido con mayor o menor fidelidad las imágenes de ballenas a lo largo de la historia de la ilustración científica y zoológica.
No en vano, hace poco más de un año, exponíamos las razones por las que los cetáceos y otros grandes animales marinos eran representados en simbólico varamiento, fuera del agua, como accidentalmente arrojados a la costa o como si realmente pudiesen hacerlo ocasionalmente como si fuesen pinípedos.
El persistente recurso de la ballena varada heredero de imágenes célebres que daban testimonio de acontecimientos de repercusión pública para asombro y fascinación general, que acabó por convertirse en una convención gráfica verosímil para representar a los grandes animales marinos en las páginas de los libros de Historia Natural, fuente de información y conocimiento, pero también de fascinación y atracción atávica por lo monstruoso y lo sorprendente.
En
el caso particular de los cachalotes, los mayores depredadores marinos,
las mayores ballenas con dientes y las más rentables económicamente, no
sólo nació la leyenda a partir de hechos reales que dió origen a la
ficción de Moby Dick por Herman Melville, sino que se consolidó un
estereotipo gráfico que traicionaba la realidad en complicidad con
convenciones gráficas de la perspectiva y cierta engañosa anatomía.
También hemos dado cuenta de ello al referirnos de forma concreta a la representación gráfica de la boca del cachalote:La interpretación [1] de la vista ventral del cachalote, aunque errónea, aparece en multitud de ilustraciones naturalistas por una combinación de preferencias gráficas y culturales. A un gran animal ha de corresponder una gran boca.
La auténtica estrechez de la boca del cachalote parecería mal dibujada, no sería asimilable a la preconcepción imaginaria del animal, de su, digamos, verdad conceptual, por lo que el exacto dibujo de su boca no parecería verosímil, un conflicto que queda resuelto aumentando la amplitud de las mandíbulas de la criatura.
Tanto
es así que incluso podemos encontrar las dos versiones en el mismo
animal: es el curioso caso de la ilustración de Hendrick Goltzius
(1558-1616) sobre la aparición en costas holandesas de un cachalote cuyo
cadáver quedó expuesto en la playa, llena de multitud de curiosos (una
dama y dos caballeros se entretienen midiendo el desparramado pene del
animal por el que trepa otro personaje para reunirse con otros dos que
ya se hallan en la parte más alta, junto a la aleta pectoral, comenzando
a descuartizar la bestia con un hacha más pequeña que el ojo del
cahalote), y en contraste con la verosimilitud anatómica del cetáceo, el
escorzo de su mandíbula superior la hace parecer una media luna
imposible, mientras que el más exacto dibujado de la mandíbula inferior
parece entonces el muy acentuado escorzo de un semicírculo, cuando no es
sino la concisa vista del estrecho y largo maxilar inferior de un
cachalote en cuya boca, en un oportuno ángulo en el que, abierta de par
en par, nos muestra el paladar, cabría en su interior uno cualquiera de
los caballos que vemos a la derecha del cuadro. Y, repetimos, se trata
de una cavidad muy estrecha por la que apenas cabría un hombre (además,
Jonás lo tendría difícil para pasar entero por la garganta).
Relatos
de alguna manera herederos de la leyenda de Jonás, como el expuesto por
Collodi en su "Pinocho", hacían referencia a un monstruo marino
inconcreto, pero que eran fácilmente asimilables a una ballena, algo
inconcreto y difícil de contemplar en directo y al completo.La versión fílmica en dibujos animados de Walt Disney muestra claramente a una especie de ballena, hasta cierto punto verosímil pero inexistente, a la que se atribuye el nombre propio de Monstruo como concesión a los relatos originales de Collodi.
De
hecho, es significativo que se trate del primer proyecto de largo
metraje animado de Disney, dato poco conocido debido a que su larga
producción llevó a que se concluyese y se estrenase con anterioridad
"Blancanieves", que pasó a la historia como el primer largometraje
animado de la casa.
Como
ya habíamos comentado, "Monstruo" es un compendio de diferentes rasgos
característicos de ballenas diferentes. En esencia se trata de un
cachalote, por la forma de su cabeza protuberante atesorando el valioso
espermaceti, y por su boca dentada, pero dicha boca es ancheada a la
vieja usanza, incluso de forma más conspicua, para asumir la capacidad
de tragarse una embarcación.
Además,
en vez de poseer dientes tan sólo en la mandíbula inferior, como los
auténticos cachalotes, los tiene en ambas mandíbulas, como las orcas y
los delfines, y además muestra las características estrías de los
pliegues que capacitan el ensanchamiento para acumular grandes
cantidades de agua con peces o krill propias de otras especies sin
dientes, con barbas filtrantes, como los rorcuales (tales como la
ballena azul) y las ballenas francas, constituyendo por tanto un
compendio de rasgos reconocibles en las ilustraciones de los libros
ilustrados de cetáceos, con auténtica vocación de exactitud naturalista,
con los que recrear una quimera específica a base de una aliteración de
características de aparente verosimilitud, pero de contradictoria
coincidencia. Los odontocetos carecen de esta necesidad de
ensanchamiento de sus sacos bucales. Carecen de dichas estrías. Además
carecen de la capacidad de contraer los labios para mostrar los dientes
como una amenaza. no usan expresiones faciales que reconocemos en los
cánidos o en los felinos, porque no utilizan este tipo de comunicación
visual, del mismo modo que no protegen sus ojos con el característico
gesto que se antoja amenazador en otros mamíferos terrestres, incluyendo
a los primates humanos (por eso los gorilas, con su prominente arco
frontal, nos parecen eternamente malhumorados o amenazadores)
Pensemos ahora, además de en las especulaciones a partir de grandes animales difíciles de ver al completo y en su estado natural hasta el advenimiento de los equipos de inmersión y de filmación subacuática, lo que facilitaba las especulaciones o las imágenes fantasiosa pero todavía con visos de verosimilitud, en las especulaciones gráficas y escultóricas a partir de vestigios fósiles. Los artistas al servicio de los paleontólogos han sido los auténticos responsables de la evolución iconográfica de especies como el iguanodón, tal y como hemos expuesto en entradas específicas al respecto.
Para terminar esta reflexión de hoy, quiero volver al ejercicio propuesto a mis alumnos, en este caso alumnos de Grado Medio de Asistente al Producto Gráfico Impreso, más numerosos y de aptitudes gráficas más diversas para que volvamos a reflexionar sobre las confusas imágenes de especies felinas, sobre leopardos, panteras y grandes gatos, sobre las diferencias anatómicas entre éstos y otros órdenes o familias como los cánidos, los vivérridos o los mustélidos, las diferencias o parecidos posibles a la hora de describir un gato, un zorro o un tejón, y comparar dicho caso con las posibles confusiones entre especies de evolución convergente como chinchillas y ardillas expuestas anteriormente.
Pero esta vez propongo invertir el orden del juego una vez concluído para su exposición. Comenzaremos por el último dibujo de la serie para que ésta culmine en el primero, en el que sirvió de modelo original para los alumnos participantes en el experimento. Nos reencontramos al pié de la entrada para aclarar tan sólo un par de puntos significativos.
GM APGI:
Esperamos haber despertado vuestra curiosidad.
Entradas y enlaces relacionados:
La boca del cachalote, una vez más.
Imágenes manchadas e imágenes de gatos manchados.
http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2012/06/imagenes-manchadas-e-imagenes-de-gatos.html
la contribución del arte a las ciencias
Diformismo sexual (avestruz, mariposa)
http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2014/05/alas-macho-y-hembra-en-mariposas.html
Invitación a seguir IMAGINANDO DINOSAURIOS
http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2016/04/invitacion-seguir-imaginando-dinosaurios.html
Cucarachas y escarabajosLa imagen del mono
http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2017/04/de-kafka-zhuangzi-segun-andricin-como.html
http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com.es/2012/04/animal-blanco-animal-negro-animal.html
http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/p/iconografia-del-rinoceronte-mafa.html
http://mafa-elanimalinvisible.blogspot.com/2012/06/la-boca-del-cachalote-una-vez-mas.html
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